PLATEFORME

Ce dimanche, le 21 janvier, le théâtre de Heidelberg fêtera la première de la farce activiste de David Paquet, «Le poids des fourmis», dans une mise en scène de Birga Ipsen. Deux adolescents inadaptés tentent en vain d’éveiller la conscience de leurs camarades par rapport au changement climatique et à la destruction de la planète. En décembre, l’auteur québécois s’est entretenu avec son traducteur Frank Weigand au sujet de l’évolution de son œuvre, de son rapport au fait d’être traduit, de son travail intergénérationnel, de la réécriture de classiques du théâtre et de ses futurs projets.

Frank Weigand: David, en 2010, tu as remporté le Prix du Gouverneur Général avec ta pièce «Porc-épic» sur un groupe d’inadaptés sociaux attachants. Douze ans plus tard, en 2022, une deuxième fois avec «Le poids des fourmis», qui tient encore beaucoup de l’humour déjanté de tes débuts, mais qui l’a élargie à une dimension sociale, politique. Comment décrirais-tu ton évolution en tant qu’auteur entre tes débuts et aujourd’hui ?

David Paquet:  Ce qui a changé entre « Porc-épic » et « Le poids des fourmis », ce ne sont pas les personnages eux-mêmes, mais le fait que ceux-ci évoluent maintenant dans une société qui a un impact sur eux. Dans «Porc-épic», les personnages sont mus par leurs traumas et désirs. Ils évoluent dans un monde parallèle au nôtre, où les obstacles rencontrés ne sont qu’intérieurs et relationnels. C’est un théâtre de l’intime. Dans «Le Poids des fourmis», les personnages sont encore émotionnellement maladroits et clownesques, mais ils doivent à présent s’adapter à des réalités sociales, économiques ou politiques. Les mésadaptés ont maintenant conscience d’être des citoyens.

Ça reflète mon propre parcours. Quand j’ai commencé à écrire «Porc-épic», j’étudiais encore à l’École nationale de théâtre du Canada. J’étais dans la vingtaine, obnubilé par mes propres expériences et assez peu politisé. Plus de 17 ans plus tard, ma vie est toute autre. D’abord, vieillir m’a fait gagner en empathie et en conscience citoyenne. Mon regard est passé du moi au nous. Aussi, j’ai eu la chance de beaucoup voyager. Grâce à «Porc-épic» et surtout à «2h14», j’ai découvert une grande partie de l’Europe de l’Ouest et de l’Amérique du Nord. Ces voyages m’ont confronté à l’altérité, ce qui a élargi ma vision du monde.

Je me pose trois questions centrales en écrivant : «De quoi ça parle?», «De qui ça parle?» et «Est-ce que ça parle?» À mes débuts, j’étais obsédé par la question «Est ce que ça parle?» Mon intention première était d’écrire du bon théâtre, c’est-à-dire du théâtre qui n’ennuie pas le public. Et, bien sûr, j’ai toujours été habité par la question «De qui ça parle?», puisque mon théâtre est centré sur le personnage. Avec le temps, la question qui était reléguée au troisième plan, «de quoi ça parle?», gagne en importance dans mon écriture. Cette question, habituellement posée après une première version complète, se situe maintenant de plus en plus en amont des projets. Ça explique, entre autres, pourquoi mon théâtre semble être passé du personnel au politique en 15 ans.

Tes pièces ont été traduites en plusieurs langues et ont principalement connu du grand succès en anglais, en allemand et en espagnol. Quelle est ton attitude face à l’expérience d’être traduit ? Je me souviens que tu étais extrêmement méfiant quand j’ai traduit pour la première fois un de tes textes, c’était «2h14″…

Dans mes premières traductions –je pense à notre première collaboration avec «2h14» et la première fois où Leanna Brodie a traduit un de mes textes en anglais­– j’étais un peu control freak. J’avais tout à prouver et les premières œuvres sont déterminantes. C’était encore pire pour les traductions en anglais. Ayant une maîtrise de la langue, j’étais en mesure de questionner en détail plusieurs décisions.

Lorsque je ne parle pas la langue, le public devient mon baromètre de la qualité d’une traduction. Je me rappelle de la première fois où j’ai entendu «2h14» lu publiquement, en allemand, au festival «Primeurs» à Sarrebruck. J’ai écouté le public écouter la pièce. J’ai écouté ses rires, ses silences, son attention. Comme les réactions étaient presque identiques à celles que j’avais tenté de créer, je me suis dit: «Oui, ça marche. La traduction est bonne».

Bien sûr, la durée des collaborations renforce la confiance et la qualité du travail. Ma trinité de traduction, c’est Leanna Brodie pour l‘anglais, Boris Schoemann pour l’espagnol du Mexique et toi pour l‘allemand. C’est une énorme chance de retravailler avec les mêmes gens depuis plus de 15 ans. Au-delà de mes œuvres individuelles, vous traduisez mon univers théâtral. Vous devenez des ponts vers vos cultures respectives. De ça, je me sens si privilégié.

Aussi, écrire du théâtre, même dans sa propre langue, exige un grand lâcher-prise. Il y a des décalages entre ce qu’on a dans la tête et ce qui se retrouve sur scène, entre les répliques écrites et dites, et cetera. Depuis ma sortie de l’École en 2006, j’ai appris, au fil des projets, à non seulement faire confiance à ce décalage, mais à l’apprécier. Il souligne l’aspect collaboratif du théâtre et donne tout son sens à l’expression « art vivant ».

Tu as aussi toi-même une expérience de traducteur. Quand tu as traduit «In this world» de Hannah Moskovitch», est-ce que tu avais l‘impression d’écrire?

Non. Écrire, pour moi, c’est inventer une histoire, créer des personnages, choisir une structure. Tout ça avait déjà été fait.

J’ai traduit «In this world» en 2008. J’étais encore très novice, même dans ma propre écriture. Naïvement, je pensais que traduire allait être simple. Il n’y avait qu’une bonne réponse possible : trouver l’équivalent du texte en français. C’est faux. Il fallait aussi faire des choix. Dans « In this world », il y avait un personnage d’origine jamaïcaine. Moi, j’amenais le texte vers le français et la production aurait lieu à Montréal. Il devenait donc pertinent de transformer ce personnage en personnage d’origine haïtienne, qui est une culture francophone (et créole) très présente à Montréal, tout comme c’est le cas pour la culture jamaicaine à Toronto. Mais un tel choix n’est pas une mince affaire, et a des impacts sur le personnage.

Le fait de comprendre la grande responsabilité du traducteur m’a rendu plus indulgent, et surtout admiratif des traducteurs de mes œuvres. On pourrait dire que si je suis moins control freak, c’est un peu grâce à Hannah!

Lorsque je t’ai rencontré vers 2009, tu faisais partie d’une génération de jeunes dramaturges québécois.e.s extrêmement créatifs et couronnés de succès. Au cours des dernières années, tu t’es de plus en plus occupé de transmettre ton savoir d‘auteur et d’enseigner l’écriture dramatique. Quelles sont tes expériences avec la «relève», la génération suivante – et ont-elles un impact sur ton écriture personnelle ?

Le cliché est réel : enseigner, c’est continuer à apprendre. D’abord, ça oblige à nommer ce qui, dans notre pratique personnelle, tient de l’instinct et de l’intuition. Il faut savoir rendre audible et clair aux élèves, ce qu’il n’est pas nécessaire de verbaliser dans la solitude de l’écriture. Juste ça, c’est déjà énorme. Ensuite, à lire beaucoup de textes d’auteurs débutants, on apprend à rapidement identifier ce qui fonctionne moins bien. Personnages superficiels, dialogues banals, récits prévisibles, manque de concision; autant de mises en garde dont bénéficie, par ricochet, notre propre écriture.

Au-delà de ça, le plus grand plaisir de l’enseignement, c’est d’avoir une vitrine privilégiée sur les univers dramaturgiques d’une nouvelle génération. Ça me ramène à ton commentaire sur la génération d’auteurs à laquelle j’appartiens. Effectivement, j’ai eu la chance d’arriver à un moment où on était soudainement plusieurs auteurs et autrices à jouir d’un rayonnement rapide, non seulement au Québec, mais à l’étranger. Un tel essor collectif ne s’est pas fait sentir depuis. J’ignore à quel point l’explication est générationnelle et/ou contextuelle.

Bien sûr, nous sommes post-COVID. Ça joue. Cela dit, bien avant la COVID, il y avait déjà un manque d’investissement financier en culture. Ça affecte les subventions que les conseils des arts peuvent allouées, ce qui affecte, à son tour, la réalité des artistes. Le gouvernement conservateur de Harper, qui a siégé de 2006 à 2015, a été particulièrement assassin envers la culture. Facile de croire que ça a impacté une génération entière d’artistes émergents.

Je me demande aussi, parfois, si ce n’est pas un hasard que ma génération soit la dernière à avoir eu une adolescence analogue. Peut-être que nos jeunes imaginaires, n’ayant pas été bombardés par le contenu et les images infinies du Net, ont eu la chance de se déployer de façon plus libre et idiosyncratique? Mais j’hésite à dire ça, car l’accès au Net peut autant nourrir un imaginaire qu’en formater un.

En Allemagne, tu es surtout considéré comme un auteur jeune public. Est-ce que tu as l’impression qu’on te colle une étiquette quand on fait ça? Est-ce qu’au Québec c’est pareil?

Au Québec, on peut se promener de façon décomplexée entre l’écriture jeune public et celle pour adultes. On n’est pas cantonné à l‘une ou l‘autre. Cela dit, ce qui me dérange un peu, c’est que les projets jeunes publics génèrent moins de curiosité de la part du milieu et des médias, comme s’il s’agissait d’œuvres « mineures ». Plusieurs, je crois, associent la maturité du public cible à celle de l’écriture. Ils croient qu’écrire pour les jeunes nécessite moins de rigueur.

C’est complètement faux, évidemment. La majorité de mes œuvres jeune public s’adressent aux adolescents. C’est un public, souvent captif, en mode «no bullshit». Si ton show n’est pas rodé au quart de tour ou ennuyeux, tu perds le contrôle de ta salle et ils peuvent devenir impitoyables. Les adultes, eux, forment un public beaucoup plus domestiqué. Ils pardonnent plus facilement les maladresses d’écriture. S’ils s’emmerdent, ils ne vont pas sortir leur téléphone, éclairer la salle ou commencer à lâcher des petits cris entre eux. Plutôt, ils vont endurer en silence, poliment taper des mains à la fin, peut-être même offrir une ovation, puis partir. En théâtre pour adolescents, la marge d’erreur est beaucoup plus réduite, donc conséquente. C’est pourquoi l’écriture jeune public exige autant, sinon plus de rigueur.

Je pense que le terme le plus approprié pour me qualifier serait «auteur intergénérationnel». Aucune de mes pièces pour ados n’est pas également destinée aux adultes. Prenons pour exemple «Le poids des fourmis». À ma grande joie, la pièce a maintes fois été vue par trois générations en même temps, c’est-à-dire des personnes âgées, des adultes et adolescents. C’est ce qui mène aux conversations les plus fertiles. On réagit très différemment à la notion d’espoir et d’éco-anxiété si on a 75 ou 45 ou 15 ans. Même chose pour «L’éveil du printemps». Oui, il y a toute cette trame de puberté et d’éveil sexuel, qui parle directement aux ados, mais il est aussi question de ménopause et de sexualité passée la cinquantaine. Mon public cible, c’est la personne qui n’est pas convaincue d’aimer le théâtre, qu’importe son âge.

Tu viens de recevoir l’un des plus importants prix de théâtre québécois pour le jeune public, le Prix Louise Lahaye, pour ta dernière pièce «L’éveil du printemps», une adaptation du classique de Wedekind «Frühlings Erwachen». Qu’est-ce qui t’a intéressé dans cette matière et comment t’es-tu confronté à l’original ?

Quand qu’on m’a approché, je n‘avais jamais lu la pièce de Wedekind. J’ai donc lu et relu plusieurs traductions. J’étais sous le choc : quelqu’un, en 1891, avait écrit une pièce sur l’éveil sexuel où il était question de bdsm, de masturbation, de suicide, d’avortement, de violence sexuelle et d’homosexualité.  De plus, je ne m’étais jamais attaqué frontalement à la sexualité dans mes textes. Le temps était venu.

En effectuant des recherches, je suis tombé sur la phrase suivante de Wedekind, tirée de ses journaux de création : « Je serais étonné si je vois le jour où on prendra enfin cette œuvre comme je l’ai écrite voici vingt ans, pour une peinture ensoleillée de la vie, dans laquelle j’ai cherché à fournir à chaque scène séparée autant d’humour insouciant qu’on en pouvait faire d’une façon ou d’une autre ». Quand j’ai lu ça, je me suis dit : « La comédie, je connais. Laisse-moi t’aider. »

Pour moi, adapter c’est reproduire, à travers mon filtre subjectif, mon parcours de lecteur. C’est offrir, au public, ce que la pièce m‘a fait vivre. J’ai donc d’abord conservé la nature des personnages, le territoire thématique et la structure générale. Ensuite sont venus les libertés : le personnage central serait Moritz et non Melchior, Melchior serait une fille, il y aurait plusieurs nouvelles scènes et certains personnages adultes auraient droit à une plus grande complexité. Après 15 ans d’écriture, signer une première adaptation était un magnifique défi à relever : celui d’apprendre à me balancer entre fidélité et liberté.

Au cours de nos années de collaboration, il nous est arrivé à plusieurs reprises d’intégrer dans la traduction des modifications par rapport au script de la production québecoise d’un texte ou même par rapport à la version livre publiée au Québec. Souvent, tu m’as expliqué que le script avait été le fruit de certaines contraintes de production, mais qu’en tant qu’auteur, tu aurais préféré faire d‘autres choix. Comment vis-tu cette dichotomie entre tes propres préoccupations artistiques et la réalité de production du monde du théâtre ? A t’entendre parler de ton échange avec des comédien.ne.s lors de productions récentes, on a l’impression que c’est devenu quelque chose de beaucoup plus joyeux.

Absolument, ça nous ramène à la notion de control freak. J’ai appris à lâcher prise. J’ai toujours aimé collaborer, tout en étant farouchement protecteur de mon écriture. L’édition de mes pièces m’a aidé à devenir plus souple. Pour moi, les productions sont une occasion de contamination positive : toutes les disciplines travaillent ensemble à offrir une œuvre scénique. L’édition, elle, me permet de parler directement au lecteur, sans aucun intermédiaire. Ce lien direct autre auteur et lecteur n’existe nulle part ailleurs dans le processus théâtral.

Michel Marc Bouchard, un auteur québécois, a décrit de façon éloquente la position particulière qu’occupe l’auteur de théâtre. Il dit qu’au sein du milieu théâtral, l’auteur dramatique est considéré comme un littéraire solitaire. Alors que par les gens de littérature, il est considéré comme un « théatreux » qui travaille en groupe. Cet espace médian, qui exprime bien la tension entre solitude et collaboration, est propre à l’auteur de théâtre. C’est là, le défi central que j’ai eu à apprivoiser : collaborer avec les équipes de création sans que la multiplicité des voix n’empêche d’entendre les pulsions d’écriture.

Comment te projettes-tu dans l’avenir et où te vois-tu dans les prochaines décennies ?

Je suis un pigiste culturel de 45 ans, sans sécurité d’emploi, ni régime d’assurance ou fonds de pension. Cette question pourrait rapidement devenir anxiogène. Je vais donc répondre davantage par enthousiasme que pragmatisme.

Je veux m’attaquer à des défis que je n’ai jamais relevés : écrire un monologue et une pièce à deux personnages. Écrire pour la télé ou le cinéma. Signer de nouvelles adaptations. Continuer à voyager par le biais de résidences d’écriture. Créer en étant entouré de gens allumés. Être traduit dans de nouvelles langues et monté dans de nouveaux territoires. Assurément, je veux continuer à enseigner. Pourquoi pas tenter de rendre mon contrat d’enseignement pérenne? Ce serait doux d’avoir ce petit filet de sécurité.

En fait, je suis très fier des 15 dernières années. Si j’ai la chance de pouvoir affirmer la même chose dans 15 ans, je serai ravi.

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Le 21 janvier 2024 à 11h30 aura lieu la première de «Das Gewicht der Ameisen» au Zwinger 3 du théâtre de Heidelberg. Mise en scène : Birga Ipsen. Réservations et informations supplémentaires ici.

Le 18 mars, la première de «Das Gewicht der Ameisen» aura lieu au théâtre Altenburg Gera, dans une mise en scène de Catharina May. Réservations et informations supplémentaires ici.

Le 17 mai, aura lieu la première de la production du Landestheater Tübingen, mise en scène de Swaantje Lena Kleff. Réservations et informations supplémentaires ici.

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Né en 1978 à Montréal. Depuis ses études en écriture dramatique à l’École nationale de théâtre du Canada, David Paquet travaille comme auteur de théâtre, dramaturge, traducteur et coach pour auteurs émergents. Parallèlement à ces activités, il présente régulièrement son format Papiers Mâchés, une sorte de stand-up dans lequel il combine poésie spoken word, récits improvisés et monologues théâtralisés. En 2010, sa première pièce Porc-épic a été récompensée à la fois par le prestigieux prix de théâtre québécois Michel Tremblay et par le prix littéraire canadien le plus prestigieux, le Gouverneur général du Canada.