PLATEFORME

(par Leyla-Claire Rabih et Frank Weigand)

NOUS traduisons ensemble, nous dirigeons ensemble la publication d’une anthologie, et ensemble, nous animons des ateliers de traduction théâtrale. Mais qu’est-ce que ce « ensemble », ce NOUS, qui, loin de s’être tout de suite manifesté clairement, s’est formé et forgé ces douze dernières années au fil de discussions, débats et tentatives de collaboration parfois difficiles ?

Lorsqu’en novembre 2010, Luc Paquier, alors directeur du Bureau du Théâtre et de la Danse, nous a proposé de diriger la publication de l’anthologie théâtrale SCÈNE, nous nous sommes retrouvé.es uni.es en une entité bicéphale bien forcée de fonctionner. Nous nous connaissions depuis dix ans déjà, gravitions l’un.e autour de l’autre – artistiquement et amicalement –, mais sans jamais nous être vraiment trouvé.es. En tant que metteuse en scène franco-syrienne s’étant formée au théâtre en Allemagne, et journaliste culturel allemand blanc, traducteur de théâtre autodidacte ayant, par ses liens familiaux, un pied au Proche-Orient, nous partagions une connaissance des différents systèmes théâtraux et de leurs fonctionnements, l’expérience du multilinguisme au quotidien, et un intérêt pour la dimension sociopolitique du théâtre, mais aussi ce sentiment récurrent d’être assis.es entre toutes les chaises. Et c’est précisément la conscience de nos différences et de nos propres contradictions qui distingue notre travail commun aujourd’hui encore.

De manière quasi programmatique, notre première traduction commune, dans le cadre de notre toute nouvelle activité de directeur.ices de publication (en 2011), s’est trouvée être un projet qu’on nous avait maintes fois déconseillé. La Vie de marchandise, texte abrupt, sans fioriture, du dramaturge français William Pellier, qui raconte le suicide raté d’un couple de retraité.es peu sympathiques, datait non seulement de quelques années, mais semblait, en plus, dans sa façon quasi autistique de se fermer au monde, bien trop peu spectaculaire pour être porté avec succès sur les scènes de théâtre germanophones.

Au contact de la langue de Pellier – réaliste en apparence seulement –, qui ne comporte aucune ponctuation et s’inscrit sensiblement dans la tradition littéraire française d’un Perec ou d’un Vinaver, nous avons développé une méthode de travail à quatre mains que nous ne cessons d’ajuster et de perfectionner depuis : afin de conserver la marque de l’étrangeté du texte original, et rendre moins autoritaire le processus de traduction, nous avons décidé à l’époque que Leyla, de langue maternelle française, réaliserait le premier jet de la traduction, qui serait ensuite retravaillé conjointement dans un dialogue permanent.

Cela nous a conduit.es à préserver, en allemand, structurellement et sans les lisser, certaines des constructions de phrases très particulières de Pellier, fortement inspirées de l’oralité française, et ce faisant, à travailler avant tout à la rythmicité du texte. Nous avions également à résoudre des questions de contexte : lorsque le couple compare le bruit de leurs voisin.es migrant.es au quartier algérois de Bab-el-Oued – référence évidente au passé colonial français encore et toujours présente dans le (raciste) langage courant –, nous avons opté en allemand pour la non moins raciste insulte exotisante « Kameltreiber » (pour « rabatteur de chameau »).

Ce choix de traiter la langue en tant que matériau portant des traces d’« étrangeté », accompagné d’une réflexion sur les mécanismes sociaux d’exclusion, caractérise aujourd’hui encore notre façon de travailler. C’est avec une fascination que nous avons réalisé que pour nous, le véritable défi de la traduction théâtrale se trouve dans la question du public visé – et par là même, dans le projet de société qui sous-tend le texte à traduire, et qui lui est dès lors adressé. Dans le cas de La Vie de marchandise, devenu wir waren (« nous étions ») dans notre traduction, notre méthode semble avoir porté ses fruits. Le texte a été mis en scène par différents théâtres de l’espace germanophone, et a inspiré une production radiophonique encore régulièrement diffusée aujourd’hui.

Tant dans le choix des textes qui composent l’anthologie SCÈNE – dont nous assurons encore la direction de publication en 2023 –, que dans notre travail de traduction, les questions évoquées plus haut demeurent au centre de notre collaboration. Sans pouvoir prendre appui sur des expériences préalables, ni faire appel à des outils théoriques préexistants, notre méthode est née de la nécessité d’une entente mutuelle et du besoin de ne pas seulement trouver des solutions linguistiques cohérentes du point de vue de la langue maternelle, mais de les remettre sans cesse en question en se plaçant d’un point de vue extérieur. Contrairement au fait de traduire seul.e, ce qui nous arrive fréquemment, à l’un.e comme à l’autre, cette méthode de travail se distingue en ce que l’un.e de nous adopte systématiquement, au sein du processus, un point de vue extérieur « perturbateur », qui vient remettre en question des solutions trop lisses et ainsi éclairer les conventions théâtrales du contexte de départ comme de celui d’arrivée.

Dans notre travail de traducteur.ices, mais aussi d’éditeur.ices, il nous importe de rendre visibles et audibles des voix qui reflètent la complexité de nos réalités multiculturelles. Ce faisant, nous avons appris, à nos dépens, le rôle fondamental que joue le contexte sociétal dans lequel sont réceptionnés des textes venus d’« ailleurs ». En 2014, lors de la présentation au Studio du Maxime Gorki Theater d’un volume de SCÈNE, qui rassemblait en grande partie des textes d’auteur.ices de différentes origines écrivant en français, l’un de nos auteurs – le dramaturge d’origine iranienne Aiat Fayez –, a été accusé, non sans zèle, par le public militant berlinois, de reproduire des stéréotypes racistes. Sa pièce Corps étrangers, magnifiquement traduite par le dramaturge allemand Claudius Lünstedt, montrait, de manière satirique et très exagérée, dans une scène se passant dans un bureau de l’administration française, une multitude de personnages aux accents divers être humiliés par une fonctionnaire raciste. De l’avis des spectateur.ices présent.es, jamais l’auteur, en raison de sa propre expérience du racisme, n’aurait dû laisser l’accent de ses personnages les ridiculiser – ce qui ne posait aucun problème dans le contexte d’origine français (du moins à l’époque). Le véritable enjeu de cette scène, à savoir que seul le personnage ne parlant pas un mot de français – un homme aux traits asiatiques – possédait un passeport français, en raison du passé colonial du pays, s’est malheureusement retrouvé noyé dans le brouhaha de la discussion…

Ce sont des expériences comme celle-ci, qui nous ont rendu.es extrêmement prudent·es dans les différents aspects de notre travail – et d’autant plus obstiné.es à communiquer autour des contextes géopolitiques. Elles nous ont clairement montré que naviguer entre les contextes et les systèmes nécessite de l’empathie, le sens des responsabilités, ainsi qu’une bonne dose d’humilité. La traduction est toujours un dialogue – avec la voix d’un.e auteur.ice, avec un contexte théâtral, et avec un contexte culturel. Bien entendu, ce dialogue implique toujours aussi une relation de pouvoir, dans laquelle ce qui est « étranger » passe par un processus, plus ou moins violent, d’ « appropriation ». Notre collaboration est une façon de rendre ce dialogue à la fois plus riche et plus complexe et – grâce à nos différentes positions, expériences et points de vue – de briser des rapports de force trop unilatéraux.

Deux aspects sont déterminants de la façon dont notre travail ne cesse d’évoluer : d’abord, la conscience de la dimension scénique des textes portés. Contrairement à un texte en prose, qui dessine un monde se déployant à la lecture, le texte théâtral ne prend vie que grâce à l’association du jeu, de la mise en scène et de la technique. Aussi, il se doit de comporter des lacunes, qui serviront de points de départ aux propositions de la mise en scène et des acteurs et actrices, et ce, afin d’ajouter un univers supplémentaire à la proposition textuelle. Alors que la tradition théâtrale française s’inscrit dans le respect du texte, celui-ci étant généralement joué, interprété tel qu’il a été écrit, dans la tradition théâtrale allemande, le texte n’est qu’un matériau, destiné à être retravaillé, détourné, coupé – selon la vision artistique de la mise en scène. Cette façon de considérer le texte comme matériau est également au cœur de nos échanges lorsque nous traduisons. Ainsi, les considérations philologiques et sociétales s’accompagnent toujours d’une réflexion sur le fonctionnement scénique du texte. Le fait que Leyla soit elle-même metteuse en scène permet de faire émerger des questions de sous-texte, de conflits et de caractérisation des personnages – de sorte que nous mettons toujours en balance la question du contexte et celle de l’efficacité scénique. Depuis plusieurs années maintenant, nous essayons de transmettre cette expérience dans le cadre d’ateliers, au cours desquels les traductions réalisées font l’objet d’un « crash test » en étant systématiquement portées au plateau.

Composer avec le travail d’autres traducteur.ices, en tant qu’éditeur.ices de SCÈNE, a profondément marqué notre pratique également. Lorsque nous relisons les traductions avant publication, nous veillons à la pluralité des voix, et n’essayons jamais d’imposer notre propre lecture des textes, cependant, nous procédons à une relecture extrêmement critique au prisme des contextes source et cible. Avec SCÈNE, nous permettons souvent à de jeunes traducteurs et traductrices de faire leurs premiers pas dans la traduction théâtrale, et avons ainsi à cœur, à travers cette double exigence, de leur transmettre différents outils.

En ce qui concerne nos traductions communes – de l’allemand vers le français ou inversement –, nous appliquons en partie cette forme de relecture. Le premier jet est toujours rédigé par la personne qui connaît le mieux le contexte d’origine et dont la langue maternelle n’est pas la langue cible. Ainsi, nous nous assurons, d’une part, que toutes les subtilités et références culturelles présentes dans l’original seront bien mises au jour, et, d’autre part, que ce premier jet, réalisé dans la langue la « moins maîtrisée », laisse transparaître dans la traduction cet élément d’« étrangeté ».

Bien sûr, il n’existe pas d’équivalences parfaites. Il en va des références (comment traduire le groupe de rock à texte totalement inconnu en France « Die Sterne », évoqué dans Villa Dolorosa de Rebekka Kricheldorf, par exemple, ou comment rendre perceptible une allusion à Paul Celan chez Kristo Šagor – évidente pour un public germanophone) aux différents rapports à l’émotion ou à l’oralité selon les contextes théâtraux germanophones et francophones. Ainsi, l’allemand supporte bien plus facilement que le français l’alternance permanente entre les différents registres de langue et l’insertion de termes dialectaux ou patois et ce, pour des raisons historiques – s’oppose ici un État fédéral « jeune » à vieille tradition centraliste française, y compris sur le plan linguistique. Le français, quant à lui, se montre bien plus tolérant envers le pathos et les sonorités poétiques que l’allemand qui, influencé par Brecht et suite à deux dictatures ayant instrumentalisé la langue, aura tendance à renvoyer l’émotion au kitsch ou à une tentative d’instrumentalisation, et ne la tolère généralement que mise à distance.

Traduire, c’est toujours prendre des décisions. Mais pour pouvoir prendre des décisions, il est important de commencer par identifier quelles sont les options disponibles. Nous constatons souvent que certaines références présentes dans le texte original ne pourront être conservées, mais que nous décidions de les garder comme des corps étrangers ou de les « incorporer », la discussion a toujours lieu, souvent comme une contradiction entre d’une part, la profondeur du contenu et du contexte et, d’autre part, l’efficacité textuelle et surtout scénique.

Notre méthode de travail n’est évidemment pas une recette miracle. Nous n’oublions pas que nos expériences et références sont fortement occidentales, voire européennes. Lorsque, pour le dernier volume de SCÈNE, nous n’avons trouvé personne acceptant de traduire le texte Gamblers de l’auteur rwandais Dorcy Rugamba, nous n’avions pas d’autre choix que de le faire nous-mêmes. Tout au long de notre travail, nous étions parfaitement conscient·es que malgré toutes nos recherches, nous ne pourrions probablement pas rendre l’ensemble des allusions de cette pièce écrite pour un public africain. Ici, notre traduction est davantage l’expression d’une décision consciente de conserver les marques de l’étrangeté. C’est précisément dans le travail autour de pièces issues du contexte postcolonial que notre double perspective, souvent contradictoire, est importante, afin de ne pas simplement calquer les textes sur des représentations existantes, mais de constamment maintenir le doute et la possibilité d’une discussion. En tant que directeur·ices de publication, il nous semble toutefois nécessaire de faire entendre des voix encore inconnues dans le contexte germanophone.

Ensemble, nous traduisons aussi des comédies, une expérience particulièrement intéressante. Traduire l’humour est l’un des exercices les plus difficiles qui soit. Les effets de sous-texte, de timing, les clichés de société ou les représentations genrées diffèrent parfois totalement entre la tradition allemande et la tradition française. Sans compter que l’univers du théâtre de boulevard ou du théâtre privé reste pour chacun·e de nous une expérience étrangère, exotique. Mais ici aussi se pose la question du projet de société qui sous-tend le texte à traduire : c’est justement en jouant à savoir de qui, ou de quoi on doit, et on a le droit de rire, que se manifestent les mécanismes sociaux de réassurance et d’exclusion.

Le fait que nous travaillions dans des contextes aussi différents et avec des types de textes aussi variés nous empêche d’être trop sûr·es de nous. Car quel que soit le texte que nous traduisons, nous finissons toujours par rencontrer un moment d’absolu désespoir, où la traduction semble avoir complètement détruit ou démasqué l’original. Composer avec cette incertitude et tenter de construire ensemble, à partir de ce matériau détruit, un texte qui reflète ce qui nous importe dans l’original, mais qui fonctionne aussi en tant que partition textuelle sur les scènes de la langue cible, est une constante de notre travail commun. Nous ne sommes pas à l’abri de possibles attaques, nous en avons conscience. Nous ne considérons pas notre travail comme l’expression de deux egos, qui s’attaquent à des textes pour faire entendre leur propre voix, mais, bien au contraire, comme des contributions à un débat de société qui gagne ainsi (nous l’espérons) en complexité.

Il faut imaginer Sisyphe à quatre mains et deux visages, heureux.

Traduit de l’allemand par Julie Tirard

Ce texte est le fruit d’une commande du Bureau du Livre de l’Institut français Allemagne et a été publié en version bilingue dans la brochure «ALLE SEIN – la traduction au service du collectif».

La traduction française de ce texte par Julie Tirard a également été publiée sur le site : surlering.org.

Leyla-Claire Rabih travaille en tant que metteuse en scène en France et en Allemagne, depuis 2002. Avec sa compagnie Grenier Neuf à Dijon, elle met en scène principalement des œuvres dramatiques contemporaines. Elle est aussi traductrice de l’arabe et de l’allemand vers le français. Depuis 2011, en tandem avec Frank Weigand, elle est directrice de l’anthologie SCÈNE « nouvelles pièces de théâtre françaises », qui propose chaque année cinq textes d’auteurs contemporains de langue française traduits en allemand.

Frank Weigand est journaliste et traducteur indépendant. Né à Stuttgart en 1973, il vit à Berlin. Il a traduit environ 150 pièces de théâtres, principalement d’auteurs français ou francophones, tels qu’Alexandra Badea, Fabrice Melquiot, David Paquet ou Sarah Berthiaume, mais aussi, en tandem avec des collègues roumains et israéliens, des auteurs tels Hanokh Levin, Nicoleta Esinencu ou Elise Wilk. Depuis 2011, il dirige, avec la metteuse en scène Leyla-Claire Rabih, la collection SCÈNE. En 2021, il a initié le projet PLATEFORME, revue en ligne consacrée à la traduction théâtrale de textes français traduits en allemand.