PLATEFORME

(von Leyla-Claire Rabih und Frank Weigand)

WIR übersetzen gemeinsam, geben gemeinsam eine Anthologie heraus und leiten gemeinsam Workshops für Theaterübersetzung. Was aber ist dieses «gemeinsam», dieses WIR, das sich keineswegs sofort klar manifestierte, sondern sich im Verlauf der letzten zwölf Jahre durch Diskussionen, Streitgespräche und manchmal mühsame Arbeitsversuche herausgebildet und entwickelt hat?

Als uns Luc Paquier, der damalige Leiter des Bureau du Théâtre et de la Danse im November 2010 die Herausgeberschaft der Theateranthologie SCÈNE anbot, schweißte uns dies unwillkürlich zu einer zweiköpfigen Einheit zusammen, die notgedrungen funktionieren musste. Wir kannten einander bereits seit 10 Jahren, hatten einander künstlerisch und freundschaftlich umkreist, doch niemals wirklich zueinander gefunden. Als französisch-syrische Regisseurin, die ihre Theaterausbildung in Deutschland absolviert hatte und weißer deutscher Kulturjournalist und autodidaktischer Theaterübersetzer mit einem familiären Fuß im Nahen Osten verband uns nicht nur ein Wissen über die unterschiedliche Funktionsweise nationaler Theatersysteme, die Erfahrung mit Mehrsprachigkeit im Alltag und ein Interesse  an der gesellschaftspolitischen Dimension von Theater – sondern auch das ständig wiederkehrende Gefühl, zwischen allen Stühlen zu sitzen. Gerade das Bewusstsein unserer eigenen Widersprüchlichkeit und unserer Differenzen ist es, das bis heute unsere gemeinsame Arbeit auszeichnet.

Bezeichnenderweise war unsere erste gemeinsame Übersetzung im Rahmen unserer frischen Herausgeberschaft (2011) ein Projekt, von dem uns vielfach abgeraten worden war. «La vie de marchandise«, ein spröder Text des französischen Dramatikers William Pellier, der vom missglückten gemeinsamen Selbstmord eines eher unsympathischen Rentnerpaares erzählte, war nicht nur bereits einige Jahre alt, sondern schien in seiner beinahe autistischen Selbstbeschränkung auch viel zu wenig spektakulär für einen erfolgreichen Export auf deutschsprachige Theaterbühnen.

Im Umgang mit der nur scheinbar realistischen Sprache Pelliers, die vollkommen ohne Interpunktion auskam und gleichzeitig spürbar an die französische Literaturtradition eines Perec oder Vinaver angelehnt war, entwickelten wir eine gemeinsame Arbeitsmethode, die wir bis heute perfektionieren und ständig neu justieren: Um einen Eindruck der Fremdheit des Originals zu bewahren und außerdem unseren übersetzerischen Zugriff weniger autoritär zu gestalten, entschieden wir, dass Leyla als französische Muttersprachlerin den ersten Übersetzungsentwurf ins Deutsche durchführen sollte, den wir dann gemeinsam im ständigen Dialog weiterbearbeiten würden.

Dies führte dazu, dass wir einige von Pelliers eigenwilligen Satzkonstruktionen, die sich stark an französischer Oralität orientierten, strukturell ins Deutsche übernahmen, ohne sie zu glätten und dabei vor allem an der Rhythmisierung des Textes arbeiteten. Gleichzeitig galt es Kontextfragen zu lösen: Als das Rentnerpaar den Lärm der migrantischen Nachbarn mit dem Stadtteil Bab-el-Oued von Algier verglich – ein eindeutiger Verweis auf die französische Kolonialvergangenheit, der längst in die (rassistische) Alltagssprache Eingang gefunden hat -, entschieden wir uns im Deutschen für die nicht minder rassistische exotisierende Beleidigung «Kameltreiber».

Diese gleichzeitige Behandlung von Sprache als Material, das Spuren von «Fremdheit» trägt und Reflexion über gesellschaftliche Ausgrenzungsmechanismen kennzeichnet unsere Arbeitsweise bis heute. Fasziniert begriffen wir, dass für uns die eigentliche Herausforderung von Theaterübersetzung darin liegt, welches Publikum angesprochen wird – und damit, welcher Gesellschaftsentwurf dem jeweiligen Text zu Grunde liegt. Im Falle von «La vie de marchandise», das in unserer Übertragung den Titel «wir waren» trug, schien diese Rechnung aufgegangen zu sein. Der Text wurde von mehreren Theatern im deutschen Sprachraum inszeniert und bildete die Grundlage einer Hörspielproduktion, die bis heute regelmäßig ausgestrahlt wird.

Sowohl bei der Textauswahl für die Anthologie SCÈNE, die wir nach wie vor herausgeben, als auch in unserer übersetzerischen Arbeit sind die oben erwähnten Fragen zentral geblieben. Ohne sich auf Vorerfahrungen oder theoretische Hilfestellungen stützen zu können, entstand unsere Arbeitsweise aus der Notwendigkeit der gegenseitigen Verständigung und dem Bedürfnis danach, sprachliche Lösungen nicht einfach aus muttersprachlicher Perspektive stimmig zu finden, sondern sie stets aus einer Außenperspektive zu hinterfragen. Im Gegensatz zum Übersetzen allein, das wir beide durchaus auch praktizieren, zeichnet sich diese Methode dadurch aus, dass stets eine*r von uns beiden eine störende Außenperspektive im Prozess einnimmt, allzu glatte Lösungen hinterfragt und so auch die Theaterkonventionen des Ausgangs- und des Zielkontextes beleuchtet.

Gleichzeitig geht es uns als Übersetzer*innen und Herausgeber*innen stets auch um das Sicht- und Hörbarmachen von Stimmen, die die Komplexität unserer multikulturellen gesellschaftlichen Realitäten widerspiegeln. Schmerzhaft lernten wir dabei immer wieder, welch fundamentale Rolle der aktuelle gesellschaftliche Kontext bei der Rezeption von Texten von «Anderswo» spielt. Als wir im Jahr 2014 einen SCÈNE-Band im Studio des Maxim Gorki Theaters vorstellten, der weitgehend Texte von auf Französisch schreibenden Autor*innen ohne französische Nationalität versammelte, wurde einer unserer Autoren – der iranischstämmige Dramatiker Aiat Fayez – vom politisch geschulten aktivistischen Berliner Publikum der Reproduktion rassistischer Stereotypen bezichtigt. In seinem kongenial von dem deutschen Dramatiker Claudius Lünstedt übersetzten Stück «Corps étrangers» («Fremdkörper») tritt in einer satirisch überzeichneten Szene in einer französischen Ausländerbehörde eine Fülle von Figuren mit unterschiedlichen Akzenten auf, die alle von der Schalterbeamtin rassistisch gedemütigt werden. Nach Ansicht der Zuschauer*innen hätte der Autor ausgehend von seiner eigenen Rassismuserfahrung niemals seine Figuren durch einen Akzent bloßstellen dürfen – was im französischen Ursprungskontext (zumindest damals) keinerlei Problem darstellte. Der eigentliche Clou der Szene, dass nämlich die einzige Figur, die kein Wort Französisch sprach – ein asiatisch aussehender Mann -, aufgrund der französischen Kolonialvergangenheit tatsächlich einen französischen Pass besaß, ging im Getöse dieser Diskussion leider unter…

Erfahrungen wie diese haben uns in den unterschiedlichen Aspekten unserer Arbeit extrem vorsichtig gemacht – und gleichzeitig hartnäckiger bei der Vermittlung geopolitischer Kontexte. Sie machten uns klar, dass für die Reise zwischen Kontexten und Systemen Empathie, Verantwortungsgefühl und eine gehörige Portion Demut nötig sind. Übersetzung ist immer ein Dialog – mit einer Autor*innenstimme, einem Theaterkontext und einem kulturellen Kontext. Und natürlich liegt darin auch immer eine Machtbeziehung, in der das «Fremde» mehr oder weniger gewaltvoll zum «Eigenen» gemacht wird. Unsere Kollaboration ist eine Möglichkeit, diesen Dialog komplexer und reicher zu gestalten und – durch unsere unterschiedlichen Positionen, Hintergründe und Standpunkte – allzu unilaterale Machtverhältnisse aufzubrechen.

Zwei Aspekte sind prägend für die stetige Weiterentwicklung unserer Arbeit: Einerseits das Bewusstsein der szenischen Dimension der übertragenen Texte. In Gegensatz zu einem Prosatext, der eine Welt entwirft, die sich beim Lesen entfaltet, wird der Theatertext erst durch das Zusammenwirken von Schauspiel, Regie und Bühnentechnik zum Leben erweckt. Er muss also notgedrungen Lücken haben, Ansatzpunkte für Regie und Schauspieler*innen, um seinem textlichen Entwurf noch ein weiteres Universum hinzuzufügen. Während dies im französischen Kontext relativ respektvoll geschieht und Texte in der Regel unverändert gespielt, ja interpretiert werden, sind sie in der deutschen Theatertradition lediglich Material, das bearbeitet, verfremdet und gestrichen werden kann – je nach der künstlerischen Vision der Regieinstanz. Dieser Materialcharakter prägt auch unsere übersetzerischen Diskussionen. So steht neben dem Aushandeln philologischer und gesellschaftlicher Aspekte immer auch eine Auseinandersetzung mit dem szenischen Funktionieren des Textes. Ausgehend von Leylas Regiepraxis spielen dabei Fragen nach Subtext, Konflikt und Figurenzeichnung eine Rolle – sodass wir stets die Kontextfrage gegen die Frage der szenischen Effizienz abwägen. Diese Erfahrung versuchen wir seit mehreren Jahren auch in Workshops zu vermitteln, bei denen die entstandenen Übersetzungen stets einem «crash test» durch die szenische Umsetzung unterzogen werden.

Extrem geprägt hat uns auch der Umgang mit der Arbeit anderer Übersetzer*innen als Herausgeber*innen von SCÈNE. Beim Lektorat der von uns in Auftrag gegebenen Übersetzungen achten wir einerseits auf Vielstimmigkeit und versuchen nie unsere Lesart der Texte durchzudrücken – andererseits lektorieren wir extrem kritisch aus der Perspektive des Ursprungs- und des Zielkontextes. Da wir mit SCÈNE häufiger jüngeren Übersetzer*innen die Gelegenheit zu ersten Gehversuchen ermöglichen, versuchen wir, durch diesen doppelten Anspruch auch Handwerkszeug zu vermitteln.

Bei unseren gemeinsamen eigenen Übersetzungen – aus dem Deutschen ins Französische oder umgekehrt – übernehmen wir diesen Lektoratsprozess ein Stück weit. Der erste Entwurf wird immer von der Person abgefasst, die den Ursprungskontext am besten kennt, jedoch die Zielsprache nicht als Muttersprache spricht. So gehen wir einerseits sicher, dass Feinheiten und kulturelle Verweise des Originals erkannt werden – andererseits kommt durch den ersten Übersetzungsentwurf in die «schlechtere» Sprache ein Element von «Fremdheit» in die Übersetzung.

Natürlich gibt es niemals äquivalente Lösungen. Dies reicht von Referenzen (womit übersetzen wir die in Frankreich vollkommen unbekannte Diskursrockgruppe «Die Sterne» in Rebekka Kricheldorfs «Villa Dolorosa» – oder wie lässt sich eine für deutsche Zuschauer*innen unmittelbar verständliche Anspielung auf Paul Celan bei Kristo Šagor trotzdem weitervermitteln? ) bis hin zu unterschiedlichem Umgang mit Emotionalität oder Mündlichkeit im deutschen bzw. französischsprachigen Theaterkontext. So hält das Deutsche den ständigen Wechsel zwischen Sprachebenen und lokalen Einsprengseln weitaus leichter aus als das Französische – geschichtsbedingt, da hier ein historisch junger Föderalstaat einer auch sprachlich zentralisierten Tradition gegenübersteht. In Gegensatz dazu weist das Französische eine weitaus größere Toleranz für Pathos und poetisches Sprachgeklingel auf als das Deutsche, das im Zuge zweier sprachmissbrauchender Diktaturen und durch den Einfluss Brechts Emotionalität sofort als Kitsch oder Manipulation enttarnen möchte und sie, wenn, dann meist nur gebrochen erträgt.

Übersetzung bedeutet immer, Entscheidungen zu treffen. Doch um Entscheidungen treffen zu können, ist es wichtig, erst einmal zu begreifen, welches die vorliegenden Optionen sind. Oft stellen wir fest, dass bestimmte Referenzen aus dem Urtext sich nicht übertragen lassen – doch egal, ob wir beschließen, sie als Fremdkörper stehenzulassen oder sie «einzugemeinden» – die Diskussion darüber findet stets statt – oft als ein Widerstreit zwischen inhaltlicher und kontextueller Tiefe und textueller und vor allem szenischer Effizienz.

Natürlich ist unsere Arbeitsweise kein Patentrezept. Denn unsere Erfahrungen und Referenzen sind stark westlich, wenn nicht sogar europäisch geprägt. Als wir in unserem jüngsten SCÈNE-Band niemanden fanden, der*die den Text «Gamblers» des ruandischen Autors Dorcy Rugamba übersetzen wollte, mussten wir uns eben selbst daran machen. Stets war uns dabei klar, dass wir trotz aller Recherche vermutlich nicht alle Anspielungen eines für ein afrikanisches Publikum geschriebenen Stücks wiedergeben konnten. Unsere Übersetzung ist hier eher eine ganz bewusste Entscheidung für das Aushalten von Fremdheit. Gerade im Umgang mit Texten aus dem postkolonialen Kontext ist unsere doppelte, oft auch widerstreitende Perspektive wichtig, um sie nicht einfach an bestimmte Vorstellungen anzupassen, sondern ständig den Zweifel und die Diskussion aufrecht zu erhalten. Als Herausgeber*innen ist uns an dieser Stelle jedoch vor allem wichtig, dass Stimmen gehört werden, die bisher nicht im deutschen Kontext bekannt sind.

Eine interessante Erfahrung ist auch das gemeinsame Übersetzen von Komödien in beiden Richtungen. Humor zu übersetzen, gehört mit zu den schwierigsten Übungen. Denn Subtext, Timing und gesellschaftliche Klischees und Rollenbilder unterscheiden sich teilweise extrem zwischen einer deutschen und einer französischen Tradition. Hinzukommt, dass das Universum des Boulevard- oder Privattheaters für uns beide eine fremde, exotische Erfahrung ist. Doch auch hier stellt sich die Frage nach dem Gesellschaftsentwurf, der hinter dem zu übersetzenden Text steht: Gerade im Spiel damit, worüber oder über wen gelacht werden darf und soll, manifestieren sich gesellschaftliche Selbstversicherungen und Ausschlussmechanismen.

Die Tatsache, dass wir in derart unterschiedlichen Kontexten und mit derart unterschiedlichen Textsorten arbeiten, verhindert, dass wir uns unserer Sache zu sicher sind. Denn egal welche Art von Text wir gemeinsam übersetzen – stets gibt es einen Moment der totalen Verzweiflung, in dem die Übersetzung das Original vollkommen zerstört oder desmaskiert zu haben scheint. Der Umgang mit dieser Unsicherheit und der Versuch, aus diesem zerstörten Material gemeinsam einen Text zu bauen, der gleichzeitig das widerspiegelt, was uns am Original wichtig ist und als Textmaterial auf den Bühnen der Zielsprache Bestand hat, ist eine Konstante in unserer gemeinsamen Arbeit. Dass wir dabei stets angreifbar bleiben, ist uns bewusst. Wir verstehen unsere Arbeit daher nicht als Ausdruck zweier Egos, die sich an Texten abarbeiten, um dadurch die eigene Stimme hörbar zu machen, sondern ganz im Gegenteil: als Beiträge zu einer gesellschaftlichen Diskussion, die dadurch (hoffentlich) an Komplexität gewinnt.

Man muss sich Sisyphos als zwei glückliche Menschen vorstellen.

Der vorliegende Text entstand ursprünglich im Auftrag des Bureau du Livre des Institut français Deutschland und wurde in der zweisprachigen Broschüre «ALLES SEIN – la traduction au service du collectif» veröffentlicht.

Die französische Übersetzung dieses Textes durch Julie Tirard erschien ebenfalls auf der Website: surlering.org.

Leyla-Claire Rabih studierte Theaterwissenschaft in Frankreich und Schauspielregie an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch in Berlin. Seit 2002 arbeitet sie als freischaffende Regisseurin in Frankreich und Deutschland. Mit ihrer eigenen Compagnie »Grenier Neuf« in Dijon bringt sie vorwiegend zeitgenössische Dramatik auf die Bühne. Seit 2011 gibt sie zusammen mit dem Übersetzer Frank Weigand jährlich die Reihe SCÈNE mit neuen französischen Theaterstücken in Deutschland heraus.

Frank Weigand, geboren 1973 in Stuttgart, Studium der Romanistik, Philosophie und Komparatistik in Mainz und Dijon, lebt als freiberuflicher Kulturjournalist und Übersetzer in Berlin. Bislang hat er rund 150 Theaterstücke hauptsächlich französischer und frankophoner Dramatiker sowie Sachbücher aus den Bereichen Soziologie, Philosophie und Performancetheorie ins Deutsche übertragen. Im Tandem mit seinen Kolleg*innen Leanne Raday, Doron Hamburger und Ciprian Marinescu übersetzt er außerdem Dramatik aus dem Hebräischen und Rumänischen.

Seit 2011 gibt er gemeinsam mit der Regisseurin Leyla-Claire Rabih die Theateranthologie «SCÈNE – neue französische Theaterstücke» im Verlag Theater der Zeit heraus. 2021 initiierte er das Projekt PLATEFORME.