PLATEFORME

En coopération avec le festival africologne, nous vous présentons une série de quatre articles rédigés par des artistes africain.e.s et afro-diasporiques, qui réfléchissent au potentiel de résistance de leur travail théâtral tout en portant un regard critique sur les rapports de pouvoir postcoloniaux. Dans la contribution d’aujourd’hui, la metteuse en scène et autrice d’origine franco-ivoirienne Eva Doumbia s’interroge sur son «identité métisse» et sur la manière dont celle-ci a influencé sa pratique théâtrale, ainsi que sur la transmission d’expériences en tant que contribution à la décolonisation.

par Eva Doumbia

1) PRÉ/DISPOSITION

C’était dans la cuisine de notre pavillon. Ou peut-être le salon, je ne sais plus bien, alors on va dire que c’était dans le salon. Il était assis sur le canapé. (Ce fameux canapé du patriarcat qui est le pilier du décor de mon spectacle « Le iench »).
Je dois avoir 11 ou 12 ans et je suis stupéfaite.
Ou plutôt interloquée. Oui c’est ça, interloquée.
Mon père répète la phrase et je ne la comprends toujours pas. Je ne comprends pas ce mot. Je regarde ma mère, je crois. Ou ma soeur cadette, qui ne le comprends pas non plus.
Je crois que j’avais un peu peur. Une crainte permanente face à cette figure de l’autorité. C’est étrange, aujourd’hui, il reste en moi une zone d’ombre sur la nature de mes peurs.  Sans doute parce qu’à l’époque je n’avais pas encore analysé les mécanisme du patriarcat ni ceux de l’exil. Je subissais tout : l’autoritarisme à la maison et le racisme à l’extérieur. Un racisme « cordial » et inconscient : on m’aime bien, je suis douée pour les études et créative. (C’est un autre sujet)
Ce jour là, donc dans ce salon (ou cette cuisine) face au canapé patriarcal, j’éprouve un sentiment de crainte mêlé d’interrogation.
Le ton est autoritaire : « Donne moi un veure ».
C’est quoi un « veure » ? Un verre ? Du beurre ?
Alors je tente ET je vais chercher un verre. Soulagée, je constate que c’est le bon objet.
…
Aujourd’hui cette anecdote est source de fou-rire avec mes soeurs. L’accent du patriarche. C’était feu-mon-frère qui pourtant avait lancé le game. Plus jeune de cinq ans que moi, il avait dit un jour à ma cadette : « tu trouves pas que Papa parle bizarrement ? ». Adulte, elle m’a répété cette phrase. Tout-petit, mon frère avait  pris conscience de la « bizarrerie » de son père. Alors que moi, je baignais dedans, et comme le poisson sans cesse effrayé que j’étais, je n’avais aucune distance.
Mais en fait qu’est ce que cela signifiait ce « bizarrement » ?

Les dernières années de sa vie, mon père passait ses mois d’hiver dans son pays d’origine, la Côte d’Ivoire. Un jour, alors que nous étions venus le rejoindre, j’avais laissé mon fils dans la cours familiale avec lui. Et quand je suis revenue, celui-ci, m’avait dit : « Je ne comprends rien à ce que me raconte Papy, il me parle qu’en bambara ». En effet, à ce moment, il inversait : parlant en français aux locuteurs malinkés et à nous, ses enfants français, en malinké. Cette confusion linguistique s’est accentuée avec le temps. Les derniers jours de sa vie, en terre normande, il ne parlait plus du tout français. Il est décédé dans sa langue maternelle sur sa terre d’adoption.
Très tôt dans sa carrière d’institutrice, ma mère s’est spécialisée dans l’apprentissage de la lecture en direction d’enfants qu’on disait « in-adaptés ». Elle sait entendre celles et ceux qui avaient le plus de difficulté avec le langage et comprend les gazouillis des bébés. Était-elle pré-disposée à passer la plupart de sa vie près d’un homme dont elle ne comprenait pas la langue maternelle ?
Et moi ? Et nous, les enfants dans tout ça ?
En premier, il y a eu l’humour. J’entends encore les rires de mon frère à chaque « bizarrerie »
Notre fratrie a conçu son ironie à partir de cet accent bizarre et « africain ».
Car il n’y a pas eu que le fameux « veure ». Il y avait : « Fouchu le camp » pour « foutez le camp ». Beaucoup de mots pour d’autres aussi comme : « chambre » pour « maison », et inversement. Aussi les couleurs « bleu » pour « vert »,  « jaune » pour « rouge ». Plus tard j’ai compris qu’il faisait de la traduction littérale.
Nous ne savions pas que le tchip était un élément de langage.
Adolescent.e.s nous traduisions ce que disait notre père à nos ami.e.s blanc.he.s.
Personne ne nous le demandait, il nous suffisait d’un regard gêné (et paniqué).
Je ne parle pas la langue maternelle de mon père, qui ne nous en a appris que les phrases les plus basiques :  « na ya » (viens ici), ou « na domini ké » (viens manger).
Je sais aussi les insultes qui lui échappaient (je ne traduirai pas) : « I gnamokodè » ou « I kaya ».
Je ne parle ni le bambara ni le malinké ni le dioula.
Un jour j’ai demandé : « c’est quoi la différence entre le dioula, le malinké et le bambara ? ». On m’a répondu : « c’est à la même chose mais il y a des différences ».
Je reconnais ces langues mais ne les parle pas.
Je n’arrive pas à les apprendre.
De la même manière, je comprends l’allemand et l’anglais mais suis affectée d’un véritable blocage lorsqu’il s’agit de faire une phrase.
J’entends la musique mais ne compose pas.
Et je suis devenue celle vers qui se tournent les personnes âgées d’origine sub-saharienne lorsqu’elles ne comprennent pas ce que vient de leur dire un ou une fonctionnaire. D’instinct, ils et elles savent que je vais leur expliquer avec plus de patience.
Pourquoi je raconte ce qui, après tout, ne regarde que mes proches et moi ?
Parce que c’est sans doute de là, de ce qui s’écrit ici, et aussi de ce que je n’ai pas écrit, mais qui affleure entre les mots que m’est venue ma pratique artistique.
Mon appartenance à deux cultures, mon « être-métis » fait de moi une traductrice-née. Je suis traversée par les mots, les idées.
(Je pense ici à mon amie Sika Fakambi, bénino-française et grande traductrice notamment de Zora Neale Hurston, qui assume la dimension métisse de sa démarche)

2) DIS/POSITION

Une évidence est la mise en scène comme traduction.

Traduction du texte en spectacle, pourrait-on dire en premier lieu.  Mettre en scène c’est savoir les espaces, les voix et les corps que l’à-plat du livre ne contient pas. C’est trouver le chemin de l’écrit vers l’oral, le sensible, en chair, souffle et os. Faire passer les idées du livre vers le cerveau de celui qui participe à la cérémonie scénique. Je suis devenue metteuse en scène très peu de temps après mes premiers cachets de comédienne. Il y a plusieurs causes à cela, dont la plus importante était le peu de place accordée aux comédien.nes non blanc.he.s en France à l’époque où je débutais (je devrais écrire  : l’absence de place).
(il y a eu l’acceptation, puis la sidération, puis la colère. Nous y reviendrons.)
Mais il y a sans doute dans ce choix les raisons qui faisaient que je traduisais mon père sans parler sa langue. Accepter d’être traversée par un idiome que je ne maitrise pas entièrement c’est comme offrir mon être pour qu’il devienne un autre : une violence que l’on s’inflige.
Pour autant la mise en scène (telle que je la conçois) impose une forme de transe.
Dans ce mot transe il y a l’idée du passage, un mouvement, que le verbe anglais to translate indique plus précisément.
Lorsque je dirige les comédien.nes (encore le mouvement dans cette expression), je trans-mets ce qui me parvient du texte, de l’auteur.ice. Ou s’il n’y pas d’écrit, un propos.
(Il y a quelques années, j’étais jeune comédienne au sein d’une troupe d’ami.e.s, la metteuse en scène, remise en question par nous, avait justifié de sa démarche en disant : « je mets en scène une idée ».)
Il y a du chamanisme dans l’art de mise en scène. Il suffit de se décentrer pour le constater. Les arts dramatiques existent sous autant de formes que de cultures humaines: le théâtre occidental bien sûr mais également le Kotéba malinké, le Pow-wow amérindien, le Mvet du Cameroun, le Nô japonais… Cet art du passage, est l’essence de ce que nous appelons la mise en scène. Le théâtre c’est le partage, la fusion des pensées et des imaginaires, c’est la constitution d’une communauté. Au début j’inventais des dispositifs dont le but principal était d’immerger le public dans la fiction notamment par la manière dont il était assis. (ou plutôt je pensais inventer car en réalité je pense qu’il y avait un processus d’inspiration, le souffle) . Le mélange des arts (danse, musique, arts visuels), des disciplines non artistique (science sociales, coiffure, cuisine) me venaient de mon identité métisse.

À propos de ce mot, « métis », et pour être précise, JE ne suis pas métisse : c’est mon identité qui l’est. Ce mot, comme ses corollaires (« mulâtre », qui vient du mot mulet, mélange entre l’âne et le cheval, « quarteron », un quart de sang non-blanc, « octavon », un huitième etc), est issu du vocabulaire esclavagiste. Moi je suis, entre autres personnes et choses :  afro-péenne, afro-européenne, ou euro-africaine. Mon identité métisse réside dans le trait d’union (entre les deux continents). Trait d’union-traduction.

Le UN de l’universel ne me convient pas. Adam et Eve comme parent.e.s tout comme Lucy-notre-mère-africaine comme unique source de l’humanité sont des fictions ou théories auxquelles le trait d’union que je suis n’adhère pas. Je ne suis ni historienne, ni achéologue, généticienne, rien de scientifique. Mais en me con-centrant (me centrant avec), j’imagine plusieurs naissances humaines, transformations dans différents endroits et sans doute à des moments différents. J’aime l’idée de la multitude, des brassages chaotiques qui deviennent un ordre. La diversité. La pluriversalité décrite pour la première fois en 1909 par le philosophe américain William James. La réalité n’est jamais globale, et qu’il y a toujours quelque chose qui nous ne connaissons (« non encore considéré »). On trouve cette théorie du pluriversel chez les intellectuelles décoloniaux d’Amérique Latine (Ramon Grosfoguel), souvent inspirés des pensées autochtones ou africaines. Le pluriversel n’est pas la séparation des univers. C’est la possibilité de leurs co-existences.

C’est la traduction qui fait se parler les peuples séparés par les frontières. Il y a plusieurs modes de traductions, plusieurs souffles. Le pluriversel implique le décentrage, le décloisonnement, le décolonial.
De la même manière que le chaos accouche de l’ordre, la colère des militant.e.s  pour les arts fait advenir l’égalité.

3) POSITION

Colère/traduction. C’est là qu’on arrive à la colère comme outil de création.

La colère est bonne conseillère. La colère m’indique l’injustice. La colère est ce qui me fait tenir droite. La colère me vient de ce que je ne peux pas ne pas constater.
Qui est là, devant moi. Il y a la colère créatrice, la colère militante, et inversement.
Les arts de la scène ici obéissent à une logique coloniale : faible représentations des minorités, récits euro-centrés, absence de diversité dans les publics.
Nous avons créé un collectif en 2015 « Décoloniser les arts ». Nous c’est Gerty Dambury, Marine Bachelot Nguyen, David Bobée, Sarah Sainte Rose Franchine, Karima El Kharraze, Françoise Vergès, Jalil Leclaire, Malou Vigier, Leila Cuickerman, Fabienne Pourtein, Françoise Sémiramoth… et d’autres. « Décoloniser les arts » : Tout est dans le titre, comme on dit.
Nous avons oeuvré : publications scientifiques, sensibles ou militantes,  tables rondes, colloques, rencontres avec les décideur.ices, le ministère, les différents partenaires. Pédagogie, manifestations, coup de force parfois. Une charte, un lexique. Une université décolonisée dans un lieu dirigé par l’artiste Kader Attia : La Colonie
Nous avons fait progresser le milieu de la scène sur les questions de représentations : plus d’interprètes de toutes origines sur les plateaux de théâtre. Des créateurs/ices noir.e.s, maghrébin.e.s, asiatiques, de toutes les minorités ont accès aux grands plateaux, aux grands festivals. Au Festival d’Avignon, au Festival d’Automne dans les CDN et sur les scènes nationales.
Mais pourquoi la colère encore en moi ? Et l’insatisfaction ? La frustration ? Amertume et aigreur parfois.
Un pas en avant, et un autre en arrière.
Comme mes consoeurs-et-frères en décolonie j’éprouve cette impression d’être toujours floué.e. La méfiance persiste, la sensation d’être écouté.e pour être récupéré.e, que ma pensée est vidé.e de son essence, de sa colère, qu’on la rend cosmétique. Combien d’événements institutionnels sont aujourd’hui qualifiés de « décoloniaux ». Je ne citerai pas les programmatrices/teurs qui haussaient les épaules en entendant nos revendications. Les « hum-moi-je-ne-pense-pas-comme-ça », les « gnagnagna-c’est-pas-universel ».
Et qui aujourd’hui font du recycling de nos lexiques : «racisé-e », « intersectionnalité », « identité de genre ».
En moi la colère articule le mot « opportunisme », qui est le préalable à ceux de « domination persistante ».

Seule la forme de l’oppression est modifiée. Malgré nos discussions, tables rondes et débats, nos écrits, le fond reste là. Leur fond colonial.
Comme s’il y avait quelque chose qui ne pourrait pas changer.
Qu’ils et elles ne veulent pas lâcher.
A-ban-donner.
Même si nous savons eux, elles et nous, que le changement est nécessaire. Que toutes et tous avons à y gagner.
Mais il persiste le mal
Oui j’assume de l’écrire.
Il s’agit du mal.
La source du mal.
L’injustice profonde.
Les inégalités.
Camouflées par l’exception : ils/elles désignent leur élu.e
Un.e artiste non-blanc.he brandi.e comme un trophée par l’ordre dominant.e. Comme une tête réduite. Je ne veux pas qu’on réduise ma tête, je refuse d’être le trophée qu’on expose pour tuer mes mots.
La vérité est qu’on travaille en terrain miné. Un terrain miné de blanc. Chaque pas est un slalom pour éviter une mine. Il aurait fallu, il faut parfois, il faut souvent porter un masque. Trop souvent cacher la colère. La taire. Faire attention à ce que l’on écrit, à ce que l’on dit. Au comment on formule. S’adoucir, ne pas être celle/celui que l’on croit. Non, je ne crie jamais. Je ne voudrais pas que l’autre se sente agressé.e par cette vérité qui est la mienne. Mon dire est (serait) (vécu comme) une agression.
Alors il y a des stratégies.
(Comme ici présent. Et c’est vertigineux que de l’écrire)
Ces stratégies sont des formes de traduction.
Je négocie.
Négociation comme traduction.
Je traduis la colère qui me vient de l’injustice en  :
Humour
Poésie
Beauté
Rires encore
Émotion
Musique
Danse
Pensée
Rage magnifique et magnifiée
Art, évidemment
Arts vivant encore une évidence
Le souffle
La spiritualité de l’art vivant
Ce que je ne dis pas
J’écris sans finir mes phrases
C’est ce que je n’écris ni ne dis qu’il faut lire et entendre.
La traduction est mon trait d’union.
Le silence.
Écoutez mes silences et sachez lire mes points de suspension.

4) DÉPOSITION

La colère c’est le printemps. N’est-ce pas merveille que la trans/mission ?

Le jazz est la démonstration que rien ne meure vraiment. S’il était besoin de démontrer cette vérité : ce qu’on fait disparaître se transforme, l’Afrique est partout dans nos musiques. Qui aujourd’hui danse la bourrée ? Nous en rions de toutes nos dents blanches. Nous sommes là, et serons où s’enseignent les arts. Nous partageons, partagerons nos expériences dans les écoles d’art.  Car il m’est inconcevable que les générations suivantes soient contraintes de refaire le même chemin de croix que celui que nos propres pieds ont dessiné. Parce que personne ne nous avait appris qu’il y avait eu d’autres théâtres noirs et autres poètes de la scène non-blancs avant nous.
(Hier dans la bibliothèque d’une grande écrivaine je trouve ce texte dramatique écrit par elle « Dieu nous l’a donné ». Je l’ouvre et lis une histoire de retour au pays, de lutte pour la dignité. C’est si bellement écrit que je plonge et m’oublie. Je n’ose pas demander à son autrice si je peux l’emporter. Alors le soir venu, à la maison, je cherche à me le procurer. Internet me dit sur tous les sites que l’ouvrage est épuisé.)
(L’écrivaine est Maryse Condé, le texte épuisé est publié chez Présence Africaine)
Du jardin-jungle où j’écris, j’écoute le souffle du vent, à travers les gazons géants les fourmis me guident vers ma pensée.
Il est nécessaire de transmettre, de garder précieusement ce que nos ancêtres ont édifié.
Il est nécessaire de garder précieusement ce que nous même nous édifions.
Après la traduction, la vérité est cachée dans la transmission.
C’est peut-être la seule nécessité.
Non, pas peut-être.
Sûrement.
Indéniablement.

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Metteuse en scène, autrice et comédienne, Eva Doumbia nait et grandit dans la banlieue du Havre (Normandie), dans un milieu familial qui brasse ouvriers et instituteurs syndiqués, travailleurs immigrés, étudiants africains. Après des études littéraires et théâtrales à l’Université de Provence, elle se forme au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique (Unité Nomade de Formation à la mise en scène) auprès de Jacques Lassalle, Krystian Lupa, André Engel, Dominique Müller, Pierre Mélé, André Serré et Marion Hewlett. Elle fonde sa compagnie La Part du Pauvre/Nana Triban, en 1999 entre Marseille et Abidjan. Depuis 2019, sa compagnie occupe le Théâtre des Bains Douches à Elbeuf (Normandie), commune ouvrière multiculturelle et depuis 2022 elle est artiste associée au Théâtre du Nord à Lille (direction David Bobée), aux côtés notamment de Virginie Despentes et Armel Roussel.
Sa démarche artistique questionne poétiquement les identités multiples, et tente la construction sensible de ponts entre différents mondes : l’Europe où elle est née et vit, l’Afrique dont son père est originaire (Abidjan, Bamako, Ouagouadgou, Niamey, Brazzaville, Libreville) et les Amériques (Haïti, les USA, le Brésil…). Elle crée ses propres textes ou ceux de d’Edward Bond, Alfred de Musset, Peter Turrini, Lars Noren ou Bertolt Brecht. Découvreuse de textes, elle monte Kouam Tawa, Dieudonné Niangouna, AristideTarnagda ou Léonora Miano.

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Ce texte a été rédigé dans le cadre du programme «Gewalt und Widerstand» du africologneFESTIVAL 2023. Soutenu par le Deutscher Übersetzerfonds dans le cadre du programme Neustart Kultur de la Déléguée du gouvernement fédéral à la culture et aux médias et par la Kunststiftung NRW.