PLATEFORME

von Miriam Denger

Mit Nora Haakh, die über Übertragungen aus dem Arabischen ins Deutsche im Kontext von zeitgenössischem Theater promoviert hat und Christopher-Fares Köhler, der neben seiner Tätigkeit als Dramaturg aus dem Arabischen ins Deutsche übersetzt, war das erste Gespräch zugleich auch eine Expert*innenrunde über postmigrantische Theaterprojekte und arabische Kontexte. Eine Sprache, die, obgleich eine der meistgesprochenen der Welt, nach wie vor im deutschsprachigen Raum als «kleine» Sprache gilt, da immer noch wenig aus ihr übersetzt wird (paradoxerweise in einer Zeit, in der sich Berlin zu einem Zentrum arabischer Literaturproduktion entwickelt). Haakh gibt an, sie selbst könne erst nach ca. 15 Jahren intensiver Beschäftigung mit der Sprache beurteilen, ob eine Übersetzung aus dem Arabischen gelungen sei oder nicht, geschweige denn selbst solche Übersetzungen anfertigen – und spricht damit einen wichtigen Punkt an: für die kulturelle Transferleistung des Übersetzens braucht es als Akteur*innen nicht nur die Übersetzenden selbst, sondern auch eine Infrastruktur, zu der Lektor*innen, Herausgeber*innen, Verlage, Theater, kurz: Institutionen mit hinreichend kultureller Kompetenz für Ausgangssprache und -kultur gehören. Haakh lenkt den Blick darauf, dass Texte immer auch Teil von Geflechten sind, dass ein Kanon anderer Texte sie umgibt, zu dem sie sich positionieren, in einem Verhältnis stehen – und dass ein Wissen über den ursprünglichen Kanon, in dem ein Text, ein Theaterstück, in seiner Ausgangssprache steht, unabdingbar ist, um Bedeutungen über Sprachen hinweg in Beziehung setzen zu können. Insbesondere für das Arabische gebe es in Deutschland diesbezüglich «noch viel Luft nach oben». Das, sei als Ergänzung hinzugefügt, hat nach wie vor auch mit der Besetzung von Dramaturgien an Stadttheatern zu tun, über die zwar seit mindestens einem Jahrzehnt rege debattiert wird, die aber trotz allem häufig nach wie vor in erster Linie weiß, bildungsbürgerlich und überwiegend deutsch aufgestellt sind. Diese und andere Gatekeeper-Funktionen, die Dramaturg*innen und Übersetzer*innen im Betrieb einnehmen, kommen im Laufe des Gesprächs immer wieder zur Sprache, verbunden mit dem Appell, sich diese Funktion bewusst zu machen, die eigene Macht, die eigenen Möglichkeiten, die eigenen Privilegien zu reflektieren, um sie bewusst einsetzen zu können – auch und gerade für am Theater unterrepräsentierte Bevölkerungsgruppen.

Doch zunächst dreht sich das Gespräch um die im Titel der Veranstaltung angesprochenen Schnittstellen: Dass Dramaturgie eine Form des Übersetzens ist (und umgekehrt), darüber sind sich schnell alle Gesprächsteilnehmenden einig: die strukturellen Ähnlichkeiten der unzähligen Vermittlungsaufgaben, die Dramaturg*innen im Theateralltag erfüllen – sei es intern, also zwischen Ensemble, Regie und Intendanz, oder extern, zum Publikum hin – fallen sofort ins Auge. Dramaturg*innen übersetzen künstlerische Visionen im Hinblick auf unterschiedliche Rezeptionshorizonte; sie sind an zahllosen künstlerischen Entscheidungsprozessen beteiligt, die dem Wesen nach denen entsprechen, die auch das Alltagsgeschäft der Übersetzenden prägen.

Nora Haakh bringt dazu eine interessante Beobachtung mit ins Spiel: Sie vergleicht dramaturgische und übersetzerische Tätigkeiten mit sogenannter Care-Arbeit: tragen, nähren, schützen, pflegen, anderen zuarbeiten, für andere da sein, Puffer sein, Konflikte entschärfen, Streit schlichten, immer zwischen allen Stühlen sitzen, Sorge tragen – eben «sich kümmern». Ein Vergleich, der zunächst verblüfft, aber dann sofort einleuchtet: Sowohl übersetzerische als auch dramaturgische Tätigkeiten bleiben oft unsichtbar, (obgleich sie große Kompetenzen auf vielen Gebieten voraussetzen und einen hohen mental load [Belastung durch das Organisieren von Alltagsaufgaben, Anm. d. Red.] mit sich bringen) – und werden daher, gerade im Vorfeld, auch gerne mal schnell übersehen, z. B. bei der Planung von Produktionsprozessen. Beide Tätigkeiten sind häufig unter- oder gar unbezahlt und erfahren nur wenig Wertschätzung. Überdurchschnittlich finden sich, im Vergleich zu anderen Theaterberufen etwa oder zur Anzahl von männlichen Autoren, Frauen in diesen Berufen. Ausgehend von diesem Vergleich zieht sich das Stichwort «Care» von nun an beinahe wie ein roter Faden durch beide Gespräche, bis hin zu den Breakout-Sessions, schnell geht es auch um Self-Care, um Ausbeutung, Arbeitsverhältnisse, die Notwendigkeit, Grenzen zu ziehen.

Nicht nur wird z. B. von multilingual aufgewachsenen Menschen fälschlich angenommen, dass Dolmetschen und Übersetzen für sie natürliche, quasi angeborene Fähigkeiten darstellen, deren Erwerb damit auch keine besondere Kompetenz darstellt und daher auch nicht vergütet werden muss (Aidan Lavender schildert am Beispiel der eigenen Biografie eindrücklich, wie sehr mehrsprachig aufgewachsene Kinder diese Haltung z. T. selbst verinnerlicht haben), häufig wird zudem mit der Erwartungshaltung an sie herangetreten, als «Diversity-Coach» zu agieren, oder etwa als People of Color (PoC) in rein weißen Kontexten den Erklär-Bär zum Thema Rassismus zu geben, für sämtliche Menschen im Land mit Migrationshintergrund zu sprechen etc. – ihnen wird also aufgrund arbiträrer Merkmale eine Expert*innenrolle zugeschrieben, die sie zwar nicht vergütet bekommen, auf die sie aber gerne festgeschrieben werden. «The danger of the single story», wie die Autorin Chimamanda Ngozi Adichie es nennt, wenn Menschen auf eine einzige Erzählung, einen einzelnen Aspekt ihrer Persönlichkeit reduziert werden. So entsteht schnell eine Festschreibung auf Klischees, bei einer gleichzeitig behaupteten (Pseudo)Pluralität. Und ganz nebenbei belastet es Menschen meist mit einem weiteren mental load, wenn das Gegenüber bzw. die Mehrheitsgesellschaft von ihnen Aufklärung, Information, Weiterbildung über Themen wie Rassismus erwartet, gerade weil sie ja davon betroffen sein. (Eine Dynamik, die auch Feminist*innen zur Genüge kennen). Gerechtigkeit und Gleichberechtigung fordert aber von allen Beteiligten, sich weiterzubilden, sich zu informieren, auch wenn das unbequem ist, die eigenen Privilegien in Frage stellt und nicht selten ganz einfach auch mal weh tut.

Eine weitere Konstellation beschreibt Köhler aus seiner Praxis-Erfahrung und wirft damit eine wichtige Frage hinsichtlich des Überthemas der Diskussion auf: Ist es eigentlich sinnvoll oder überhaupt möglich, als Produktionsdramaturg*in eine Produktion zu betreuen, für die man selbst als Übersetzer*in den Text übersetzt hat? Wo gibt es Rollenkonflikte, wo verschwimmen Grenzen, wo entstehen dabei blinde Flecken, wo stehen möglicherweise künstlerische Eitelkeiten im Weg, wo fehlt Distanz? Aber auch: Wo können die Überschneidungen zwischen den beiden Feldern auch produktiv in der Praxis genutzt werden? Aus welcher Position heraus kann mensch Dramaturg*in sein, aus welcher Position heraus übersetzen? Welche Strategien sind hilfreich? Welche Verantwortung haben Übersetzende und Dramaturg*innen im Umgang mit Sprache?

Yamamoto-Masson macht am Beispiel des Begriffs der «Trostfrau» deutlich, dass die Verantwortung im Umgang mit Sprache mitunter groß sein kann: Es handelt sich dabei um einen euphemistischen Begriff für Mädchen und Frauen aus verschiedenen Staaten Asiens, die von japanischen Truppen zwangsprostituiert wurden und von denen viele diese Folter nicht überlebten. Über den verharmlosenden Begriff und andere verwendete Bezeichnungen wie «Bordelle» wurde aber auch Fehlinformation transportiert, die Zwangsprostitution in der Darstellung etwa in die Nähe freiwilliger Sexarbeit gerückt. Ein äußerst konkretes Beispiel für die Bedeutung machtsensibler – und kritischer Übersetzung.

In beiden Gesprächen wurde deutlich, wie wichtig es ist, für diverse Projekten von Beginn an die nötigen Ressourcen einzuplanen, und vor allem genug Entfaltungsspielräume für Lernprozesse zu ermöglichen. Es gilt, die eigene Position zu reflektieren, sich in einem Spektrum zu verorten, das von der klassischen Übersetzung eines Textes bis zu Übersetzung künstlerischer Visionen in andere Medien, oder von Romanen auf die Bühne reicht. Sind Übersetzer*innen außen vor oder Teil des Prozesses? Wer soll angesprochen werden, wer soll berührt werden von einem Theaterabend? Yamamoto-Masson plädiert dafür, Übersetzende im Theaterkontext nicht als vom künstlerischen Prozess Abgekoppelte zu verstehen, sondern eben gerade als Teil davon. Haakh überlegt, welche Möglichkeiten es gibt, Übersetzende und Übersetzungsprozesse auf der Bühne selbst sichtbar werden zu lassen. Für Köhler bedeutet Übersetzen Zugänge schaffen, er verweist auf Max Czollek und dessen Vision einer radikalen Vielfalt, wie er sie in seinem Buch «Desintegriert euch!» beschreibt. Welche Tools werden für die Dramaturgie der Zukunft benötigt, etwa im Jahr 2023? Ein von ihm selbst Genanntes ganz sicher: Dramaturgie ist immer auch Ermutigung.

Miriam Denger ist freie Übersetzerin (aus dem Spanischen) und Dramaturgin. Sie studierte Angewandte Theaterwissenschaft und Romanistik in Gießen und Pamplona. Nach einer theaterpädagogischen Zusatzausbildung in Berlin arbeitete sie einige Jahre als Dramaturgin und Theaterpädagogin fest an verschiedenen Häusern, u. a. in Meiningen und Konstanz. Auch als Übersetzerin begleitet sie Proben und Stückentwicklungen vor Ort und übertitelt Gastspiele für internationale Festivals. Das kubanische Theater und das Werk des Dramatikers Rogelio Orizondo ist dabei einer der Schwerpunkte ihrer übersetzerischen Arbeit. Sie lebt bei Landau in der Pfalz.

Chiny Udeani zeichnet, schreibt und gestaltet. Ihre Praxis umfasst Comics, Grafikdesign und konzeptionelle Arbeiten sowie Experimente in Gruppenkontexten. Sie kommt aus Linz, Österreich und studiert derzeit Visuelle Kommunikation und Philosophie in Kassel. Instagram: @chiny_udeani Website