PLATEFORME

Im vergangenen November verbrachten die Quebecer Dramatikerin Evelyne de la Chenelière, ihre deutsche Übersetzerin Gerda Poschmann-Reichenau und der freie Regisseur Kornelius Eich zwei Wochen im Rahmen einer Residenz am Staatstheater Mainz, um gemeinsam ein szenisches Projekt zu entwickeln. Morgen, am 9.12.2023, feiert Zur Nacht, das neueste Theaterstück der Autorin in der Inszenierung von Eich seine deutschsprachige Premiere in den Frankfurter Landungsbrücken. Aus diesem doppelten Anlass unterhielt sich Frank Weigand mit den dreien über langjährige Komplizenschaft, thematische Obsessionen, Übersetzen als künstlerische Methode und hierarchiefreie Formen der Zusammenarbeit.

Frank Weigand: Evelyne und Gerda, eure Zusammenarbeit ist schon 22 Jahre alt. 2001 entstand Gerdas erste Übersetzung eines Textes von Evelyne. Wie seid ihr damals zusammengekommen? Wie hat sich eure Zusammenarbeit seitdem verändert? Und was war womöglich schon von Anfang an da?

Gerda Poschmann-Reichenau: Damals war ich noch nicht Übersetzerin. Es war das erste Stück, das Evelyne geschrieben hatte, Erdbeeren im Januar. Ich hatte es in meiner Funktion als Lektorin für die deutsche Theaterverlagsgruppe Per H. Lauke gelesen und ein begeistertes Lektorat dazu geschrieben. Daraufhin hat mich der Verleger gefragt, ob ich es nicht übersetzen wollte. Er wusste, dass ich auf der Uni Französisch im Nebenfach studiert und zwei Jahre in Paris gelebt und studiert hatte. Ich machte damals regelmäßig Lektorate über französischsprachige Stücke für ihn. Ich hatte große Lust, das Stück zu übersetzen und sagte ja.

Evelyne de la Chenelière: Ich machte damals meine ersten Schritte als Autorin, und nach und nach wurden meine ersten Stücke in mehrere Sprachen übersetzt. Meine Englischkenntnisse reichen aus, um den Arbeitsansatz einer Übersetzung nachzuvollziehen und um zu beurteilen, wie stimmig sie ist. Aber in anderen Sprachen, wie dem Deutschen, ist das natürlich nicht möglich. Ich werde oft gefragt: «Woher weißt du, ob eine Übersetzung gut ist?» Ich vertraue auf die Qualität der Fragen, die mir der Übersetzer oder die Übersetzerin stellt. Und bei Gerda fand ich von Anfang an, dass ihre Fragen nicht nur von einer extrem feinsinnigen, differenzierten Beziehung zur Sprache zeugten, sondern auch von einem wirklichen Blick für das Phänomen Theater und dramatisches Schreiben. Ich wusste nicht, dass sie auch Dramaturgin war. Aber als ich es im Nachhinein erfuhr, überraschte es mich nicht, denn schließlich kam in unseren Gesprächen, obwohl sie sich zunächst vor allem um aktuelle Übersetzungen drehten, eine Fülle von Themen zur Sprache, die mir sehr wichtig waren. Und mittlerweile liegt mir sehr viel an dieser Beziehung, die gleichermaßen auf einer Gefühlsebene, einer intellektuellen Ebene und einer menschlichen Ebene stattfindet. Für mich ist Gerda inzwischen viel mehr als eine Übersetzerin. Oft ist sie meine erste Leserin. Sie bringt mir viel über meine eigene Arbeit bei, darüber, wonach ich suche. Denn natürlich veranlasst mich der Blick einer solchen Übersetzerin, meine eigene Sprache und mein eigenes Schreiben mit einem neuen Blick zu betrachten. Und das ist etwas Außergewöhnliches.

F: Kann man sagen, dass ihr gewissermaßen zusammen «gewachsen» seid?

G: Ja, absolut. Weil es ihr erstes Stück war, meine erste Übersetzung, und irgendwie sind wir von da an zusammen «gewachsen». Als Evelyne ihren ersten Roman schrieb, war das meine erste Romanübersetzung. Ich habe die gesamte Entwicklung ihres Schreibens verfolgt. Und ich bin mir sicher, dass sich auch meine Art zu übersetzen mit ihr entwickelt hat. Wir sind uns erst 2014 leibhaftig begegnet. Davor war das immer schriftlich, per E-Mail.

E: Ich möchte noch etwas hinzufügen. Das mag wie der übertriebene Versuch wirken, eine romantische Vorstellung von der Beziehung zwischen einer Autorin und ihrer Übersetzerin zu kultivieren, aber ich bin überzeugt: Gerda kennt mich viel besser als alle Leute, mit denen ich regelmäßig zu tun habe, und unsere Vertrautheit ist mit derjenigen vergleichbar, die ich in meinen engsten Freundschaften finde. Wenn ich die Person nennen müsste, die mich am besten kennt – abgesehen von meinem Lebensgefährten natürlich -, dann ist es wirklich Gerda. Denn wenn es einen Ort gibt, der Zugang zu Intimität und zum Unterbewusstsein ermöglicht, dann ist es das Schreiben. Ich habe also wirklich das Gefühl, dass unsere Beziehung zu einer Freundschaft geworden ist, einer Freundschaft, die vielleicht weniger auf Erfahrung beruht als auf einer unmittelbaren Kenntnis, einem unmittelbaren Zugang zu meinem Unterbewusstsein, was manchmal ziemlich erschreckend ist.

F: Natürlich beginnt ihr von Stück zu Stück nicht jedes Mal wieder bei null. Vermutlich sammelt sich da eine Art gemeinsames Wissen an. Habt ihr eine Methode entwickelt, wie ihr zusammenarbeitet? Ein Ritual oder einen festgelegten Ablauf?

E: Das ist eine gute Frage. Es fällt mir schwer, eine bestimmte Methode zu erkennen, aber ich glaube, gerade die Tatsache, dass wir uns gut kennen, führt dazu, dass unser Vorgehen eine Art « Nicht-Methode » ist, eine Art bewusst hingenommenes Durcheinander, das gleichzeitig aus strenger, präziser und effizienter Arbeit besteht, aber auch aus einer Liebe zu Irrwegen, zum Abschweifen, zu freien Assoziationen: Wir schicken einander Artikel, Bücher, Fotos, Zitate… Und heimlich still und leise beginnt uns etwas zu durchdringen.

G: Als Übersetzerin möchte ich hinzufügen, dass wir im Gegensatz zu anderen Beziehungen, die zwischen Übersetzerinnen und Autorinnen bestehen, ein wenig unser Leben teilen, d. h. auch wenn es kein konkretes Übersetzungsprojekt gibt, bleiben wir immer in Kontakt und so sehe ich auch, wie Projekte entstehen. Evelyne erzählt mir: «Übrigens hat mich ein Theater um einen Text gebeten und ich versuche, an Camus zu arbeiten». Und dann fange ich an, wieder Camus zu lesen. Einfach aus Interesse an dem, was sie gerade macht. Natürlich ist das nicht immer so, wir haben nicht die Zeit, an allen Inhalten gemeinsam zu arbeiten. Aber wir sind ständig miteinander in Kontakt. Bei Übersetzungen von Stücken anderer Autor*innen bekomme ich den Text auf den Tisch und übersetze ihn. Mit Evelyne dagegen sehe ich den gesamten Entstehungsprozess. Und das macht einen riesigen Unterschied. Denn wenn wir gleichzeitig jede für sich an denselben Ideen arbeiten, wie im Fall von Camus, Evelyne in Montreal und ich bei mir zu Hause, dann ist in dem Moment, in dem der Text kommt, bereits die gesamte Vorarbeit geleistet.

F: Kornelius, in deiner Arbeitsbiografie als Regisseur habe ich zwei rote Fäden festgestellt: Auf der thematischen Ebene gibt es häufig eine Beschäftigung mit sehr existenziellen Dingen. Es geht um Tod, um Verlust, um große existenzielle Fragen. Parallel dazu lässt sich ein Interesse an Mehrsprachigkeit feststellen, also dass mehrere Sprachen auf der Bühne zu hören sind. Woher kommt dieses thematische Interesse und woher die Faszination für den Multilinguismus?

Kornelius Eich: Was den Tod betrifft, war das keine bewusste Entscheidung, mich langfristig damit zu beschäftigen. Das hat sich irgendwie ergeben. Vermutlich hat es damit zu tun, dass ich streng-christlich aufgewachsen bin. Und da war der Tod quasi inexistent. Oder genauer gesagt, der Tod war einfach nur der Übergang in ein ewiges Leben. Und dann hatte ich mit Anfang 20 so eine Art Erkenntnismoment. Manche Menschen beschreiben, dass sie plötzlich wissen: Es gibt Gott. Und ich hatte einen umgekehrten Moment. Ich weiß noch genau, wie ich am Schreibtisch saß und plötzlich der Gedanke da war: Es gibt keinen Gott. Und das war wie eine große Erkenntnis für mich. Aber daraus folgte, dass ich mich plötzlich mit ganz vielen Dingen beschäftigen musste, die vorher für mich keine Wahrheit waren. Nämlich, dass wir sterben, dass unser Leben irgendwann vorbei ist. Und das hat mich erstmal in eine persönliche Krise gestürzt. Deswegen habe ich angefangen, mich mit Büchern zu beschäftigen, die dieses Thema behandeln. Und als ich dann das Theater für mich entdeckt habe, gab es für mich neue Möglichkeiten der Auseinandersetzung mit dem Tod.
Mit Mehrsprachigkeit habe ich zum ersten Mal während der Produktion Zeit des Lebens gearbeitet. Wir hatten Alexander Chico-Bonet, der neben Deutsch auch Spanisch spricht, und Antigone Akgün, die auch Griechisch spricht, im Ensemble. Der Text hat uns irgendwie dazu eingeladen, manche Stellen noch einmal zu übersetzen, und dadurch eine andere Facette herauszukitzeln. Zeit des Lebens von Evelyne in der Übersetzung von Gerda war ganz klar der Anstoß, in diese Richtung zu gehen. Seitdem hat mich das nicht mehr losgelassen und auch bei dem nächsten Stück, das ich von Evelyne mache, Zur Nacht, wird Alex Spanisch sprechen. Wir gehen sogar noch einen Schritt weiter diesmal, eine Figur spricht nur in einer anderen Sprache, aber ohne Irritation auf der Bühne. Wir behaupten die Mehrsprachigkeit als Normalität.

F: Sind diese fremdsprachigen Texte für das Publikum verständlich?       

K: Für Menschen, die diese Sprache nicht verstehen, sind sie auf eine andere Art greifbar. Uns geht es nicht darum, dass man jedes Wort versteht, das wird nicht passieren. Aber uns geht es darum, dass die Poesie der Sprache erlebbar wird. Dass das Publikum versucht zu verstehen, zu durchdringen, und am Ende bleibt die Ahnung des Gesagten.

F: Wurden Evelyne und Gerda damals bei Zur Nacht einfach mit dem fertigen Resultat deiner Arbeit konfrontiert, oder gab es da auch bereits Austausch?

K: Das war mir ganz wichtig, das abzustimmen. Solche Eingriffe mache ich immer nur in Absprache. Das heißt, ich habe mich an den Lauke Verlag gewandt, habe beschrieben, was wir tun und warum wir im Team das Gefühl haben, dass die Mehrsprachigkeit dem Stück eine weitere, wichtige Ebene hinzufügen würde. Und dann hat Herr Lauke mich mit Gerda verbunden, wir haben telefoniert, sie hat sich meine Gedanken angehört und dann mit Evelyne gesprochen. So ging das ein bisschen hin und her und ich muss sagen, dass ich da eine große Offenheit erlebt habe. Ich glaube, der Vorteil ist, dass Evelyne auch Schauspielerin ist und deswegen einen vielschichtigen Blick auf Theater hat.

E: Ja, ich erkenne an, dass sich ein Regisseur Freiheiten nehmen muss. Vielleicht weil ich mich als Theatermacherin selbst zwischen dem Schreiben und der Bühne hin und herbewege und miterlebe, wie das Geschriebene lebendig wird, einen Körper bekommt. Für mich ist der dramatische Text für die Bühne ein Material, das dazu einlädt, sehr frei mit ihm umzugehen, ihm manchmal sogar Gewalt anzutun, vorausgesetzt natürlich, dass man das Material respektiert. Aber es ist mir sehr wichtig, dem Regisseur möglichst viel Freiheit bei der Aneignung des Materials zu lassen, denn auf der Bühne haben weder der Autor noch der Regisseur die absolute Autorität, sondern das szenische Objekt selbst, das entsteht und seine eigenen Wege und Zugänge mitbringt. Genau das Geheimnisvolle an diesem Prozess ist es, was ich so spannend finde, was mich verzaubert und was ich seit jeher liebe. Ich sage mir, wenn mein schriftstellerisches Ego es braucht, dass all meine Worte ein Publikum erreichen, dann gibt es dafür die Buchveröffentlichung. In Theater dagegen können die Zuschauer, selbst wenn ein Regisseur streng darauf bedacht wäre, dass jedes der Worte, die ich geschrieben und aneinandergereiht habe, auch so zu hören ist, jederzeit einfach wegschauen. Es gibt keine Garantie dafür, dass mein Text jedes einzelne Individuum erreicht.

G: Ich möchte nur kurz etwas hinzufügen: Warum hat dieses Stück Zeit des Lebens Kornelius dazu veranlasst, weitere Sprachen hinzuzufügen? Weil es schon im Stücktext eine Figur gibt, die Englisch spricht, nämlich die Figur des Todes.

E: Ja, das stimmt. In Zeit des Lebens erschien es mir stimmig, eine Fremdsprache zu verwenden, weil das Stück davon handelt, dass Menschen einander nicht verstehen, selbst wenn sie eine gemeinsame Sprache sprechen. Und es gibt einen Moment, in dem zwei Figuren einander plötzlich verstehen, obwohl jede*r von ihnen eine andere Sprache verwendet. Das macht also durchaus Sinn.

F: Kornelius, du arbeitest aktuell an der Inszenierung eines weiteren Textes von Evelyne, Zur Nacht / Le traitement de la nuit, der am 9. Dezember 2023 Premiere hat. Arbeitet ihr jetzt, wo ihr euch kennt, anders, kollaborativer zusammen?

K: Ja, es hat sich auf jeden Fall was verändert, weil wir jetzt direkt miteinander in Kontakt treten. Obwohl natürlich alle Änderungen immer in Absprache mit dem Verlag stattfinden. Auch die Dramaturgin Friederike Weidner ist mit Evelyne und Gerda im Austausch. Friederike und ich haben eine Fassung gemacht und auch etwas umgestellt und gestrichen und da sind wir noch im Gespräch. «Warum wurde gestrichen? Was soll erzählt werden?» Insgesamt sind wir in regerem Austausch als beim letzten Mal und ich mag das sehr gerne.

F: Das Projekt, in dem ihr euch jetzt gerade befindet, ist ja wesentlich ungewöhnlicher. Im Rahmen eines neuen Residenzprogramms am Staatstheater Mainz entwickelt ihr zu dritt auf Augenhöhe ein künstlerisches Projekt. Woran arbeitet ihr und was ist in den ersten fünf Arbeitstagen passiert?

E: Das ist eine sehr komplexe Frage, weil sie uns zwingt, den Weg zu begreifen, der uns hierhergeführt hat. Die entscheidende Frage, die uns zu Anfang dieses Traums von einer Zusammenarbeit beschäftigt hat, lautete: Welcher Weg führt von einer Empfindung zur Erfahrung und schließlich zur Verwandlung dieser Erfahrung in Sprache? Was tun wir als menschliche Wesen, wenn wir versuchen, unsere Erfahrungen mitzuteilen, zu erzählen? In Bezug darauf haben wir tatsächlich gemeinsame Sensibilitäten und gemeinsame Fragen an das Theater entdeckt. Das hat uns große Lust gemacht, zusammenzuarbeiten, aber auf Augenhöhe, um gemeinsam etwas für die Bühne zu entwickeln. Außerdem waren wir von dem fasziniert, was uns verbindet, einer Art Übersetzungsbeziehung, doch weiter gefasst als lediglich im Sinne eines Übergangs von einer Sprache zu einer anderen. Es handelt sich um Übersetzung als einen Versuch, das Denken und das Fühlen zur Sprache, also zu einer Abstraktion zurückzuführen, und gleichzeitig um den umgekehrten Weg der Sprache, die versucht, ihren Ursprung zu erreichen, in den Körpern der Schauspieler wieder zu lebendiger, fleischlicher Materie zu werden – und zwar auf einer Theaterbühne, auf der diese Erfahrung sinnlich mit den Zuschauer*innen geteilt wird. Gestern habe ich mich an ein Bild erinnert und meinen Kolleg*innen davon erzählt. Wir fanden es ziemlich treffend als Beschreibung für das, was gerade passiert. Es ist das Bild des Rhizoms. Interessanterweise bauen alle unsere Systeme überwiegend auf einer Vorstellung auf, die sich auf einen Baum bezieht, d. h. auf Wurzeln, ein Herz oder einen Kern. Zuerst ein Ausgangspunkt und dann eine Baumstruktur, das ist immer so.  Und für uns ist es wichtig, dieses Bild abzuschütteln. Für uns zählt eher das Bild eines Rhizoms, in dem es alle möglichen Ausgangspunkte gibt. Es gibt hier keine Autorität, weder zwischen uns Dreien, noch im Umgang mit den Schauspieler*innen, die jetzt mit uns arbeiten, weil der Entscheidungsprozess vollkommen von der Persönlichkeit der Schauspieler*innen, ihrem Blick auf ihre Erfahrungen bei den Proben durchdrungen ist. Und das führt zu einer Art chaotischem Wachstum, das sich aus einer Vielzahl von Ausgangspunkten ergibt. Das dabei jedoch stets auf der Suche danach aufbaut, wie eine lebendige Erfahrung auf der Bühne verkörpert, wiedergegeben und gemeinsam mit den möglichen Zuschauer*innen erlebt werden kann. Das ist wichtig.

K: Ich kann das nur unterstreichen. Es gibt zwar Ausgangspunkte – also wir haben zum Beispiel das Buch Sterben im Sommer von Zsuzsa Bánk und zusätzlich die französische Übersetzung von Olivier Mannoni vorliegen und arbeiten damit – und das ist ein Anstoßen in eine Richtung, aber manchmal ändert die sich plötzlich. Dann erinnert zum Beispiel eine Passage aus Sterben im Sommer an eine Passage aus dem Buch Das Meer, von fern von Evelyne. In Sterben im Sommer gibt es das Rausschwimmen auf einen See aus der Sicht der Schwimmenden. Und bei Evelyne ein ähnliches Bild aus der Sicht der Zurückgelassenen. Einmal geht es um Freiheit und einmal um Angst. Es ist spannend, wie durch so eine Entdeckung wieder alles in eine neue Richtung gehen kann. Genau wie bei den rhizomatischen Ingwerwurzeln, wo man irgendwann nicht mehr genau weiß, wo ist eigentlich der Ausgangspunkt.
Manchmal komme ich mit einer Regieidee zu den Proben, aber dann merken wir, das Ganze wirkt konstruiert. Und dann lässt man der Kreativität der vielen Köpfe auf der Bühne freien Lauf und es entsteht etwas Größeres, Besseres, Weiteres. Und das finde ich sehr, sehr schön, dass das Kollektiv kreativer ist als ich.

G: Ich arbeite ja schon seit langer Zeit auch als Tanzdramaturgin. Und von der Kompagnie, mit der ich arbeite, kenne ich diese Art der Freiheit, die ich sehr liebe. Ich habe sie bisher eigentlich fast nur im Tanz erlebt. Es gibt Ausnahmen, ich durfte in Frankreich mit dem Regisseur Jean-Francois Peyret arbeiten und von ihm lernen. Er hatte in gewisser Weise eine ähnliche Herangehensweise. Das habe ich immer geliebt und im herkömmlichen Schauspiel oft vermisst. Insofern bin ich sehr froh, dass ich hier so arbeiten kann.

F: Ihr seid ja streng genommen eine Autorin, eine Übersetzerin, ein Regisseur und mehrere Interpreten. Und was ihr jetzt beschreibt, klingt nach einem Auflösen vorgegebener Rollen. Erlebt ihr das als etwas Positives oder habt ihr manchmal Angst vor der Ungewissheit? Und: Wie ergebnisoffen ist diese Arbeit und wie sehr arbeitet ihr doch schon auf irgendwas hin, was doch irgendwann mal ein Produkt werden soll?

K: Erstmal mag ich das gerne, dass ich so meinen Blickwinkel erweitern kann. Wir hatten zum Beispiel eine Situation, in welcher Gerda uns eingeladen hat, dass wir mit ihr gemeinsam eine kurze Passage übersetzen. Sie hatte einen ersten Entwurf und hat gesagt: «Ich erkläre es euch.» Wir reden über Übersetzungen und plötzlich übersetzen wir, das habe ich noch nie in einem Probenprozess gehabt. Man macht einen Vorschlag, bei manchen Vorschlägen erklärt sie dann, warum das auf keinen Fall geht, und plötzlich nimmt sie einen Vorschlag an und man denkt sich: «Ah, wir übersetzen zusammen.» So etwas finde ich bereichernd. Dadurch bekomme ich ein besseres Gefühl für Texte und Übersetzungen. Da steckt unglaublich viel Arbeit drin.
Und was kommt danach? Wir werden auf jeden Fall nach der Residenz weitermachen. An welchen Orten der weitere Prozess stattfindet, das klärt sich gerade. Das Theater Usine C in Montreal ist zum Beispiel an Bord und somit eine der geplanten Spielstätten.
Und wir sind gerade dabei, im Team zu diskutieren, wie genau der Prozess nach dieser Residenz aussieht. Ist das am Ende ein klassisches Theaterstück? Oder müsste es nicht zeitlich anders gedacht werden? Wir überlegen gerade, was die richtige Form sein kann. Wir entfernen uns gerade ein bisschen von klassischen Formen. Das Staatstheater Mainz – in unserem Fall Jörg Vorhaben und Katharina Greuel – hat uns dieses Zusammenkommen ermöglicht. Das Staatstheater ist der Startpunkt, von welchem wir loslaufen. Wir spüren hier sehr viel Freiheit, in neue Richtungen zu denken. Die sagen uns: Hey, nehmt euch die Freiheit, nehmt diesen Ort und macht etwas daraus. Wir sind hier in einem alten Schloss mit einer ganz besonderen Atmosphäre und toller Unterstützung.

E: Für uns ist es sehr wichtig, die Zeit und die Ressourcen zu nutzen, die uns zur Verfügung gestellt werden, um uns wirklich auf diese Recherche einzulassen, ohne uns zu sehr mit einem Streben nach Produktivität zu belasten. Was uns dagegen bei diesem Projekt antreibt, ist die Tatsache, dass es sich nicht um bloße Recherche handelt: Es wird mit einem Publikum geteilt werden, in welcher Form genau, wird sich noch herausstellen.

F: Ihr habt verschiedene Texte, die aus unterschiedlichen Sprachen übersetzt werden, und unterschiedliche künstlerische Ausdrucksformen. Ihr habt Schauspieler, ihr habt mit Lutz Förster, der von Pina Bauschs Tanztheater kommt, einen unglaublichen Tänzer. Würdet ihr sagen, ihr habt sozusagen die Übersetzung zum künstlerischen Prinzip erhoben?

K: Es ist natürlich sehr inspirierend, jemanden wie Lutz Förster dabei zu haben und zu hören, wie er über seine Sicht auf Kunst, auf Bewegung, auf Tanz spricht. Tanz beginnt im Kleinen. Ihn interessiert vor allem das, was man vielleicht nicht direkt als Tanz einordnen würde. Diese Suche nach Genauigkeit in einer alltäglichen Bewegung. Es ist sehr bereichernd, diese unterschiedlichen Perspektiven zu haben. Und mir ist klar geworden, dass auch ein Regisseur eine Art Übersetzer ist: Man hat Material und versucht, es in eine andere Form zu transferieren, zu übersetzen. Oder noch weiter: Vieles im Leben ist Übersetzung, das ist ein elementares Wesen des Lebens. Und das finde ich sehr spannend. Ich bin nicht sprachbegabt, mein Englisch könnte besser sein, aber das fordert mich auf eine ganz neue Art und Weise. Wie drücke ich mich aus? Was wird verstanden?

E: Übersetzung ist immer auch Interpretation. Und dessen muss man sich bewusst sein.

G: Beim Regisseur ging es früher mal um die «Texttreue». Und das ist ja beim Übersetzen ähnlich, man muss ständig Entscheidungen treffen und versucht, so zu übersetzen, «wie es gemeint war». Aber genau das ist Evelynes ewiges Thema: Die Kluft zwischen dem, was ich denke und dem, was ich dann sage – das ist ja Stille Post. Da kommt ja nie am Ende das raus, was gemeint war. Man sagt nie, was man denkt. Und daher ist Übersetzung, abgesehen von diesen künstlerischen Berufen, auch etwas sehr Alltägliches. Deswegen glaube ich auch, dass das Thema, an dem wir arbeiten, für jeden interessant ist, also nicht nur für Übersetzer*innen oder für Leute, die im Theater arbeiten. Das ist etwas Grundlegendes in unserem Leben, dass wir ständig übersetzen und ständig damit scheitern.

F: Wenn ihr euch eine Utopie vorstellen könntet, eine ideale Zusammenarbeit zwischen Autorenschaft, Übersetzung und Regie – wie würde die aussehen?  Oder habt ihr sie in dieser Residenz schon gefunden?

E: Ich persönlich habe nicht das Gefühl, dass ich hier an etwas herankomme, von dem ich möchte, dass es zum Modell für irgendetwas wird. Ich habe auch nicht das Gefühl, dass ich etwas erreiche, nach dem ich schon immer gesucht habe. Es ist viel mysteriöser. Es ist der wunderbare Zufall einer persönlichen Entwicklung, meiner eigenen Praxis, dass ich mehr oder weniger bewusst nach Abwechslung zu meinen Arbeitsgewohnheiten gesucht habe. Auch wenn diese recht vielfältig sind. Und in diesem Fall fühle ich mich stärker aus meinem üblichen Kontext herausgerissen als sonst. Ich glaube, es war jedem von uns dreien ein Anliegen, aus unseren üblichen Kontexten herausgerissen zu werden. Für mich ist es jedoch auf keinen Fall ein bewusster Akt, mir eine Utopie, ein Modell auszudenken und danach zu streben. Mein Bedürfnis fußt auf keiner Theorie. Aber ich weiß, ich spreche hier nur für mich selbst.

G: Ich würde schon sagen, dass wir einerseits diese Utopie gerade leben. Andererseits sehe ich es auch ganz im Sinn von Evelyne, wenn ich jetzt wieder von mir als Übersetzerin ausgehe: Ich bekomme bei jedem Text das Gefühl, erst einmal die Methode und die Form suchen zu müssen. Jedes Objekt benötigt seine eigene Herangehensweise. Es gibt sicherlich Autor*innen und Theatertexte, wo ich mir das ganz anders wünschen oder vorstellen würde als hier. Daher glaube ich, das hat schon sehr viel mit uns dreien zu tun und auch mit den Themen, die uns zusammengebracht haben.

K: Wenn man wirklich eine Utopie formulieren will, lasst uns strukturell denken: Teams bestehen ja oft aus Regie, Bühne, Kostüm, Dramaturgie und manchmal Musik. Das ist relativ klassisch. Warum sollen Autorin und Übersetzerin nicht auch Teil des Teams sein, so wie es hier gerade stattfindet? Ich denke, dass das kein Patentrezept sein muss. Aber ich glaube, diesen Gedanken mitzunehmen und zu sagen, für manche Projekte ist es der richtige Weg, dass die Autorin und die Übersetzerin im Prozess dabei sind, darum geht es. Da ich den Mehrwert einer solchen Zusammenarbeit gerade erlebe, kann ich nur alle ermutigen, es auszuprobieren. Aber vor fünf Jahren hätte ich überhaupt nicht darüber nachgedacht, das Bewusstsein dafür musste bei mir auch erst entstehen. Das hat sehr viel mit euch beiden zu tun, Evelyne und Gerda.

F: Vielen Dank, das war ein sehr schönes Schlusswort.

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Am 9. Dezember feiert die Deutsche Erstaufführung von Evelyne de la Chenières Text Zur Nacht in der Inszenierung von Kornelius Eich ihre Premiere an den Landungsbrücken Frankfurt. Tickets und weitere Informationen hier.

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Evelyne de la Chenelière, geboren 1975 in Montreal, studierte Literatur und Theater in Paris und Montreal, wo sie heute wieder lebt, schreibt und spielt. Sie gehört zu den bedeutendsten kanadischen Theaterautorinnen und ist zugleich eine gefragte Schauspielerin für Bühne und Film. Ihre mittlerweile über 20 Theaterstücke wurden in viele Sprachen übersetzt und in zahlreichen Ländern gespielt. Die Verfilmung ihres Monodrams «Bashir Lazhar» war für einen Oscar nominiert.

Gerda Poschmann-Reichenau, 1969 in München geboren, studierte Theaterwissenschaft, Französisch und Kunstgeschichte in München und Paris, promovierte mit einer Arbeit über zeitgenössische deutschsprachige Dramatik und kam über die Schauspieldramaturgie zum literarischen Übersetzen. Sie übersetzt vor allem Dramatik aus dem Französischen (mit Schwerpunkt Québec), Englischen sowie Italienischen und lehrte von 2015 bis 2020 an der LMU München im Master-Studiengang «Literarisches Übersetzen». Als freie Dramaturgin arbeitet sie u.a. für die editta braun company Salzburg und fürs TEAMTHEATER München, für das sie seit 2013 in der Reihe TEAMTHEATER.GLOBAL. Festivals mit neuen Stücken aus Québec, Brasilien, China und Indien kuratierte. Außerdem ist sie in der Pressearbeit und als Lektorin für Theaterverlage tätig.

Kornelius Eich, geboren 1989 in Frankfurt am Main, ist gelernter Einzelhandelskaufmann und studierter Sozialarbeiter. Ab 2015 hospitierte er am Schauspiel Frankfurt. 2016/17 arbeitete er als Regieassistent am Hessischen Staatstheater Wiesbaden.

Von August 2017 bis Juli 2020 war er fest am Schauspiel Frankfurt engagiert. Hier inszenierte er ABSCHIED VON DEN ELTERN von Peter Weiss, WIEDER DA von Fredrik Brattberg und ALLES IST GROSS von Zsuzsa Bánk. Letzteres wurde auch als Gastspiel in einer überarbeiteten Version im Sommerbau des Künstlerhauses Mousonturm gezeigt. Schwerpunkt dieser Arbeiten war der Tod und seine Auswirkungen auf die Hinterbliebenen. Ende 2020 führte er Regie bei dem vierteiligen Kurzfilmprojekt WAS IST NATUR? für das Museum Sinclair-Haus in Bad Homburg. Mitte 2021 folgte sein erster Jon Fosse-Abend: ICH BIN DER WIND. Mit der deutschsprachigen Erstaufführung von ZEIT DES LEBENS (Evelyne de la Chenelière) und der Premiere von DAS WEISSE DORF (Teresa Dopler) setzte er seine Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Schriftsteller*innen fort. Zuletzt inszenierte er DEMIAN nach dem Roman von Hermann Hesse. Die Arbeit war eine Koproduktion der Landungsbrücken Frankfurt und des Stadttheaters Bremerhaven. Aktuell inszeniert er ZUR NACHT von Evelyne de la Chenelière. Anfang 2024 folgt dann die Uraufführung des neuen Stücks von Fredrik Brattberg am Anhaltischen Theater in Dessau: BREAK OF DAY.

Kontakt: regie@korneliuseich.de

Website: www.korneliuseich.de