PLATEFORME

Emile Lansman est l’un des plus importants éditeurs de théâtre de l’espace francophone. Avec plus de 3000 textes de théâtre publiés depuis 1989, les éditions Lansman, installées en Belgique, représentent toute la diversité de la création théâtrale francophone sur trois continents. Dans un entretien accordé à Frank Weigand à l’automne dernier, Emile Lansman revient sur son parcours. Il évoque la situation particulière des éditeurs de théâtre, sa position par rapport au débat post-colonial et à la politique culturelle française, sans oublier les auteurs qui lui tiennent particulièrement à cœur.

Frank Weigand: Cher Emile, comment en es-tu venu à publier des textes de théâtre ?

Emile Lansman: En fait, je n’ai jamais rêvé d’être éditeur de théâtre. En tant qu’instituteur puis psychologue spécialisé en éducation, j’ai longtemps travaillé comme médiateur et formateur dans le cadre du développement de la nouvelle littérature et du nouveau théâtre pour la jeunesse nés après mai 68. Les hasards de la vie m’ont amené à diriger l’association belge théâtre-éducation où l’on invitait les jeunes, dans et hors cadre scolaire, à «faire théâtre». Nous allions voir les spectacles créés sur base de textes du répertoire : Molière, Shakespeare, Anouilh, Tardieu parfois. Et nous posions à chaque fois la question : Pourquoi ne pas monter des textes écrits par des auteurs d’aujourd’hui qui parlent du monde d’aujourd’hui à des jeunes d’aujourd’hui. Question idiote : ces textes n’existaient tout simplement pas, j’ai pu rapidement m’en rendre compte. Donc nous avons lancé un appel en Belgique. Dans un pays où on disait qu’il n’y avait plus d’auteurs dramatiques, nous avons reçu en trois mois une centaine de pièces jamais jouées, jamais lues publiquement, ni même bénéficiaires de simples retours de la profession. Aucune ne répondait au souhait de nombreux rôles formulé par les ateliers théâtre. Mais j’avais découvert cette vitalité occultée de tous ces auteurs belges. Nous avons donc décidé, mon épouse et moi, de créer une maison d’édition qui publierait chaque année deux textes d’auteurs belges peu ou pas connus, en sachant qu’il faudrait ensuite mettre en jeu beaucoup d’énergie pour les faire connaître.

Pour des raisons trop longues à expliquer ici, le premier auteur que nous avons publié s’appelait… Sony Labou Tansi. Il n’était ni belge ni inconnu puisque son nom circulait parmi les éventuels prochains Prix Nobel de Littérature. Voilà, la machine était lancée. Et les deux livres par an sont devenus cent en cinq ans. Le projet s’est rapidement emballé en faisant de Lansman Editeur une maison ouverte aux écritures dramatiques francophones de tous les horizons. Y compris un auteur chinois, Gao Xingjian, publié chez nous pour la première fois en Occident en 1992, et qui obtiendra – lui – ce fameux Prix Nobel en 2000.

Aujourd’hui encore, Lansman Editeur est l’une des maisons d’édition qui publie le plus d’œuvres dramatiques dites «francophones». Comment cela s’est fait et comment cette activité a-t-elle évolué au fil des ans ?

Je m’intéresse au Québec depuis l’adolescence. Membre de la section belge d’une association d’éducation active (les CEMEA), j’ai aussi très rapidement établi de nombreux contacts avec des collègues français. Donc, j’avais une assez bonne connaissance de la littérature et du théâtre de ces deux pôles de la Francophonie. Mais, comme beaucoup, j’ignorais presque tout de ce qui se passait en Afrique sur ces deux plans. Grâce aux Francophonies en Limousin (dont on ne soulignera jamais assez l’importance dans la naissance d’une vraie culture artistique francophone), j’ai découvert mon gouffre d’ignorance et j’ai rapidement «fait du rattrapage» à partir de 1985. Comme, par ailleurs, le fait de publier Sony dès 1989 m’a identifié rapidement comme «un éditeur belge qui publiait des auteurs africains», les projets se sont multipliés. Et ce d’autant que pendant une longue période, si je refusais une pièce d’un auteur de ce continent parce qu’elle ne me parlait pas, ne me touchait pas, il n’avait hélas que très peu d’alternatives de publication. Quelle responsabilité !

Cette «couleur multiculturelle», je l’ai assumée complètement en appréciant de relayer ces paroles d’hommes et de femmes qui croyaient bien plus en l’urgence du théâtre pour parler du monde dans lequel ils vivaient que certains Européens se regardant le nombril en se demandant s’il était vraiment le centre du monde. J’ai donc trouvé notamment dans ces «comédies dramatiques» africaines (qui ont par ailleurs fait école partout aujourd’hui) une des raisons singulières de poursuivre l’activité éditoriale après la mort en 2005 de mon épouse et complice. Je me souviens notamment de l’impact de Misère, de Thierry Nlandu, une pièce portée par le Théâtre des Intrigants. Trois clowns-clochards tentent de démontrer que la vie en Afrique n’est pas si difficile que ça : il suffit de bien connaître les règles et surtout les failles de la société (corruption, tradition, illusion) pour obtenir ce pour quoi, sur d’autres continents, il faut s’épuiser au travail.

En Allemagne, les textes de théâtre ne sont que très rarement publiés et circulent surtout sous forme de manuscrit pdf – il n’existe pas (ou plus) de maisons d’édition spécialisées dans le théâtre. La situation est différente dans l’espace francophone. L’édition de textes de théâtre est-elle une activité lucrative ou est-ce que cela reste un métier précaire ?

Je pense qu’il faut souligner l’apport de Michel Vinaver avec sa mission débutée en 1985, dont le rapport a été présenté à Paris et Avignon (j’y étais), puis publié en 1987 chez Actes Sud sous le titre «Le compte-rendu d’Avignon. Des mille maux dont souffre l’édition théâtrale et des trente-sept remèdes pour l’en soulager». Il y a eu un avant et un après.

Au départ de deux points de vue extrêmes – «Le théâtre n’est fait que pour être vu» (Molière) et «Voir n’est pas lire, et seul le volume compte» (Montherlant) – Michel Vinaver souligne la complémentarité et l’interdépendance des deux pôles : la scène et le livre. Il dénonce notamment les carences, en France, de l’enseignement de la littérature en matière de théâtre contemporain et vise en particulier les incontournables ouvrages de référence Lagarde et Michard. Il constate aussi le désintérêt pour le renouveau des écritures dramatiques de la part des principaux éditeurs littéraires et des critiques, avec pour conséquence notamment l’absence de véritables rayons spécifiques dans les bibliothèques et les librairies. Bref, pour lui, ce «cul entre deux chaises» est un des principaux maux auquel il faut remédier de manière cohérente et concertée. Cette aide doit surtout émaner des pouvoirs publics qui doivent donner l’exemple. Elle doit porter sur le développement de stratégies à la fois d’incitation à l’écriture, d’encouragement et d’accompagnement des nouveaux auteurs (notamment dans le cadre de résidences), de circulation des œuvres à travers des lectures, des présentations radiophoniques, des créations, des prix littéraires ciblés, etc. Sans oublier bien sûr la création, au sein du Centre National du Livre, d’une commission dédiée aux textes théâtraux et autres pistes de soutien aux rares éditeurs spécialisés.

Et effectivement, l’application de ce faisceau de recommandations va permettre l’émergence de nouvelles écritures, donc de nouveaux auteurs à partir du développement de projets portant sur la valorisation des nouvelles pièces. Au point d’en arriver aujourd’hui à une démultiplication des écrivains de théâtre, notamment en France et en Belgique, à qui on offre des cadres d’écriture singuliers, des accompagnements multiformes pendant l’écriture, puis des opportunités de faire découvrir leurs œuvres par la lecture publique, les prix, les traductions, etc. De sorte que ces auteurs sont médiatisés de manière exponentielle… tout en gardant un côté «virtuel». Peu d’entre eux voient leurs textes créés par des compagnies dont ils ne sont pas, à divers titres, partie prenante, et encore moins recréés par la suite.

En ce sens, l’édition a pris une importance plus grande puisqu’à défaut de se retrouver sur scène, ces œuvres circulent en tant que littérature dramatique contemporaine, notamment en milieu scolaire, surtout en France. Ce dont bénéficient les éditeurs puisque – outre les ventes autour de la circulation des spectacles – les principales ventes s’inscrivent dans le cadre de la «prescription» de ces ouvrages par les enseignants et intervenants à tous les niveaux d’éducation.

Ceci dit, non, l’édition n’est pas une activité lucrative. Elle reste «sous perfusion», notamment des subventions publiques ou des partenariats avec des institutions culturelles ou des compagnies théâtrales.

Il y a actuellement une grande agitation politique, car l’état français ne veut plus soutenir les artistes du Niger, du Mali et du Burkina Faso, parce que les relations diplomatiques avec les régimes militaires de ces pays ont été interrompues. Quelle est ta position à ce sujet ?

C’est évidemment compliqué. Mais ce l’était déjà avant. Je suis chaque fois outré de voir des projets annulés, des tournées affectées par l’absence de certains artistes suite au refus de visas. En Europe mais aussi au Canada par exemple. «L’exception culturelle», permettant notamment aux créateurs culturels de dépasser les limites de tous ordres, n’est plus vraiment à l’ordre du jour aujourd’hui.

Disons qu’ici on se trouve devant une situation particulière de crise diplomatique qui prouve combien «la France» (un concept large qui demanderait une définition) est aujourd’hui honnie par une série de nouveaux «pouvoirs» africains. Avec en filigrane des enjeux géo-politico-économiques qui nous dépassent largement. Bien entendu, j’ai signé une lettre ouverte pour dénoncer la situation et exiger le retrait des décisions empêchant concrètement l’octroi de visas pour les ressortissants des trois pays concernés. Mais il faut percevoir à travers cette situation de fait un signal d’alerte dépassant largement ce cadre. Dans un monde où les droits les plus élémentaires ne sont plus respectés, l’art et la culture risquent bien d’avoir quelques difficultés à connaître des lendemains qui chantent. Notamment sur le plan de la circulation des artistes et des œuvres. Mais aussi de la censure et, pis, de l’auto-censure.

Le terme «francophonie» dans son ensemble est problématique, car il représente une continuation des anciennes dominations coloniales. La Belgique a en effet un passé colonial extrêmement lourd, notamment au Congo. Comment se positionne-t-on en tant que maison d’édition théâtrale par rapport à de tels rapports – et aussi par rapport au fait que l’argent pour la promotion de ces artistes provient presque toujours des pays riches du Nord ?

Je n’ai pas cette vision restrictive du mot «Francophonie». Si la dispersion de la langue française est un fait colonialiste déplorable dans l’absolu, en Afrique par exemple, elle a également servi de vecteur, de trait d’union entre des locuteurs dont la langue maternelle était autre. On peut d’ailleurs dire aujourd’hui la même chose d’autres langues dans le grand concert de la colonisation économique. Le cas de l’anglais est particulièrement évident : avec 500 mots dans cette langue et quelques règles élémentaires, on peut pratiquement se faire comprendre dans la plupart des pays du monde. Ce qui est plutôt positif sur le plan pratique mais réduit la pensée également à ces 500 mots !

Le cas de la Belgique est un peu particulier sur ce plan puisque, contrairement à la France, l’école primaire privilégiait les langues locales plutôt que d’imposer le français. D’ailleurs ne dit-on pas que les enseignants missionnaires étaient pour la plupart des religieux… flamands peu aptes à enseigner le français ?

J’avoue que si l’Histoire m’intéresse, je me sens peu impliqué dans ce débat. Je suis francophone. Cette langue française m’a permis d’avoir de vrais échanges, souvent humains et intellectuellement profonds, avec des hommes et des femmes du Bénin, du Cameroun, des deux Congo, du Burkina Faso, du Togo, de Centre-Afrique, de Djibouti, du Tchad, etc. etc. J’ai ainsi pu mesurer la spécificité de leur vécu, la richesse de leur créativité, leurs espoirs et leurs désespoirs. Comment aurais-je pu faire de même si nous avions eu recours à chaque fois à un interprète plus ou moins doué ? J’assume donc complètement être un éditeur européen, belge de surcroit. Je n’ai jamais voulu jouer à l’éditeur africain, ni m’inventer des critères spécifiques pour remplir mon rôle envers les auteurs originaires de ce continent. Je l’ai fait de la même manière, avec la même bienveillance mais aussi les mêmes exigences de travail que pour tous les autres auteurs que nous avons publiés. Et surtout la même subjectivité complètement assumée au sein de notre équipe.

Quels développements actuels vois-tu dans l’écriture dramatique en général – et quels auteur.ices trouves-tu particulièrement intéressant.e.s actuellement ?

Les écritures dramatiques francophones ont beaucoup évolué en nombre, en variété et en qualité depuis une vingtaine d’années. Le développement de sections d’écriture dans les écoles de théâtre, de même que la multiplication des incitants et soutiens de tous ordres ont largement participé à cette évolution, avec le revers incontournable de la survalorisation trop rapide de textes qui auraient mérité davantage de remise sur le métier et de confrontation à des lecteurs d’une part, à des auditeurs/spectateurs d’autre part. Et une forme de «vedettariat» aussi capricieux qu’éphémère.

Car le danger est de multiplier les «générations kleenex» successives. A savoir des auteurs qui voient leurs toutes premières œuvres mises en exergue, primées, lues publiquement, publiées, adulées à l’excès parfois, avant d’être envoyées au panier de l’oubli parce que de nouveaux noms apparaissent et connaissent le même trajet. Se sortir de ce panier demande parfois beaucoup de temps et d’efforts. Pour ceux qui y parviennent, c’est la garantie d’une certaine pérennisation de leurs écritures ; pour les autres, c’est l’amère déception de l’enfant prodigue trop vite oublié. Surtout sous couvert de ce culte de la nouveauté à tout prix qui règne dans le domaine des arts, en particulier du théâtre.

Il faudrait aussi parler des effets de mode, de la recherche d’une langue propre (les deux n’étant pas incompatibles), de l’ancrage des sujets abordés au cœur des dysfonctionnements d’une société de plus en plus déboussolée, de la famille aux grands défis de notre époque, en allant même vers le développement d’un théâtre documentaire habilement mené. Mais le sujet serait trop vaste et demanderait trop de références concrètes pour être abordé ici.

Quant aux noms, il m’est très difficile de choisir, au sein de notre grande «famille», celles et ceux qui paraissent les plus doués, les plus originaux, bref ceux que je préfère. Mais je ne fuirai pas entièrement la question. Disons que parmi les auteurs qui émergent depuis peu, j’aimerais qu’on découvre notamment Paul Francesconi (La Réunion), Emmelyne Octavie (Guyane), Pamela Ghislain et Florian Pâque (Belgique), Edouard Elvis Bvouma (Cameroun), Azilys Tanneau et Faustine Noguès (France métropolitaine) et d’autres que je ne peux tous citer ici.

Quels sont tes prochains projets ?

Depuis un certain temps, nous avons clairement décidé de nous adresser prioritairement au LECTEUR. Nos ouvrages (sauf exceptions) ne sont ni des «conducteurs» pour les metteurs en scène, ni des partitions pour les comédiens. Cette position implique une large discussion avec les auteurs et surtout un travail de mise en livre exigeant. Ainsi est née Lansman Poche qui s’apparente à une collection de type littéraire générale, et une série de «mini-albums» pour les plus jeunes à (se faire) lire. Cette recherche permanente d’orientation des ouvrages et le dialogue avec les auteurs constituent une des motivations qui me poussent à poursuivre mon parcours malgré le poids des ans. Et ce d’autant que, contrairement à ce qu’on pourrait imaginer, les metteurs en scène et comédiens ne se sentent pas du tout exclu du processus. Cette adresse au lecteur leur permet de mieux mesurer leur propre apport à l’œuvre s’ils décidaient de l’investir sur scène.

Reste que, et on le sait peu, je suis bénévole pour la maison d’édition depuis sa création en 1989. Ce qui signifie que je n’ai aucun traitement à offrir à la personne qui pourrait me succéder à la direction de la maison d’édition. Et ça c’est un vrai problème car la précieuse petite équipe (salariés et bénévoles) qui m’accompagne depuis longtemps et gère l’association suffit à peine pour faire face aux obligations d’une telle entreprise. Le succès a souvent un prix à payer et c’est un peu notre cas. Mais bon… comme toujours, je fais preuve d’optimisme : on trouvera une solution.

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Note importante : à la demande d’Emile Lansman, nous avons conservé l’ensemble des termes génériques qu’il a utilisés durant l’entretien. En précisant que par «auteur», il faut entendre toute personne qui produit de l’écrit, quels que soient son âge, son sexe, son genre, son origine. Il en est de même pour éditeur, enseignant, comédien, metteur en scène, etc.

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Psychopédagogue de formation, Emile Lansman (né en 1947) a progressivement investi cinq fonctions : enseignant, journaliste, programmateur, formateur et éditeur, ce qui fait de lui depuis 1968 un témoin actif de l’évolution du théâtre francophone (notamment pour la jeunesse). Sa double formation (pédagogique et culturelle) l’a amené à intervenir à divers niveaux dans l’ensemble de la Francophonie. Il a entre autres animé pendant 27 ans l’association belge théâtre-éducation, participé à la création de l’International Drama and Education Association (IDEA) et a été entre 1999 et 2017 expert artistique puis président et enfin coordinateur de la Commission internationale du théâtre francophone (CITF).  Depuis 1989, il développe parallèlement un travail éditorial conséquent : 1400 ouvrages publiés à ce jour, soit environ 3000 pièces dont plusieurs centaines émanant d’auteurs d’Afrique et d’Outremer. Aujourd’hui, il continue à mettre son expérience de «passeur» au service de projets au gré des demandes de partenaires.

Il est entre autres Officier dans l’Ordre des Arts et Lettres en France et titulaire de l’Ordre des Francophones d’Amérique.