PLATEFORME

Im November erscheint der 25. Band der Anthologie SCÈNE, der sich diesmal unterschiedlichen Marginalisierungserfahrungen widmet. Mit in der Auswahl befindet sich «Diese verliebten Blicke zersplitterter Jungs» der non-binären Québecer Autorenperson Éric Noël: ein schmerzhaft-poetischer Monolog über einen jungen Mann zwischen Chemsex, Drogendeals und massivem Liebeskummer. Im Gespräch mit Frank Weigand geht Éric auf die autobiographischen Hintergründe des Stücks ein, seine politische Dimension aus heutiger Perspektive – und reflektiert außerdem über die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen der Arbeit als Autor*in und der kuratorisch-geschäftsführerischen Position als Leiter*in des vielgestaltigen Festivals «Jamais Lu».

Frank Weigand: Liebe*r Éric, dein Stück «Ces regards amoureux de garçons altérés» (auf deutsch «Diese verliebten Blicke zersplitterter Jungs») wurde 2025 mit dem wichtigen kanadischen Literaturpreis Prix du Gouverneur Général ausgezeichnet und hat in letzter Zeit viel Aufmerksamkeit bekommen. Dabei stammt es bereits aus dem Jahr 2015. Was ist in den letzten 10 Jahren mit dem Stück passiert, und was bedeutet es für dich persönlich?

Éric Noël: Den Großteil des Textes habe ich 2014 geschrieben; 2015 habe ich ihn beim Festival «Jamais Lu» erstmals szenisch gelesen. Er ist mir sehr nah, denn er spiegelt mein damaliges Leben wider, die Realität, in der ich damals unterwegs war. Anders als bei Texten, die wir mit etwas Abstand zu Erlebtem schreiben, war damals alles noch unmittelbar präsent. Ich habe ihn ohne Filter geschrieben, in einer schwierigen Zeit, als ich noch Drogen nahm. Die Lesung war eine krasse Erfahrung – ich fühlte mich geradezu nackt.

Schnell interessierten sich Theater und Produzent*innen für das Stück, doch die Inszenierung wurde immer wieder aufgeschoben. Philippe Cyr, der schon die Lesung mit mir erarbeitet hatte, wollte es von Anfang an inszenieren. Als er die Leitung des Théâtre Prospero in Montréal übernahm, konnten wir das Projekt endlich verwirklichen. Die Verzögerung hatte auch ihr Gutes: Heute kann ich den Text, die Inszenierung und ihre öffentliche Rezeption mit mehr Abstand betrachten. Es tut mir weniger weh, das ist ein Geschenk. Zugleich erkenne ich deutlicher die politische und gesellschaftliche Tragweite des Stücks, die über meine persönliche Geschichte hinausgeht. Zu dieser Distanz wäre ich früher wahrscheinlich nicht im Stande gewesen.

Nimmt «Ces regards…» einen besonderen Platz in deinem Schaffen ein, oder ist es für dich ein Text wie jeder andere?

Ich schreibe wenig, und meine Texte entstehen unter sehr unterschiedlichen Bedingungen. Dieses Stück war kein klar umrissenes Projekt, sondern entstand spontan, schnell und ohne großes Nachdenken. Es war ein Aufschrei, das beinahe unbewusste Bedürfnis, etwas loszuwerden. Dass der Text heute so viel Resonanz erfährt, überrascht mich. Ich dachte, er würde in meinem persönlichen Umfeld bleiben und bestenfalls einmal inszeniert werden. Dass er Preise gewinnen, auf Tournee gehen und übersetzt werden würde, hätte ich nie erwartet. Er nimmt einen wichtigen Platz in meinem Leben ein – und ich kann ohne Übertreibung sagen: Dieser Text hat mich gerettet.

Damals konnte ich nicht über das sprechen, was ich durchmachte. Ich führte ein Doppelleben: Freunde, Arbeit und Alltag auf der einen, massiver Drogenkonsum auf der anderen Seite. Dieses zweite Leben nahm immer mehr Raum ein, bis ich mich kaum mehr mit Freunden traf und niemand verstand, was mit mir los war. Das Stück hat mir geholfen, zu mir selbst zurückzufinden. Zum ersten Mal sprach ich über meine Erfahrungen – in einer Fiktion, die von meinem Leben inspiriert war. Mit dem Schreiben hat meine Genesung begonnen. Rückblickend ist der Text wie ein Freund, ein Verbündeter. Heute kann ich die Figur und den Menschen, der ich damals war, lieben, obwohl ich ihn lange verabscheut habe.

Aus übersetzerischer Sicht stellt der Text eine besondere Herausforderung dar: Er verbindet lyrische Passagen mit schonungslosem Realismus, ist sinnlich und körperlich, immer wieder aber auch abstrakt und philosophisch. Wie wichtig ist dir diese stilistische Heterogenität?

Sie ergab sich zunächst ganz von selbst beim Schreiben, später habe ich sie dann aber bewusst zugespitzt und verfeinert. Die plötzlichen Stil- und Stimmungswechsel machen den Text so besonders. Erzählungen über den Abstieg in die Drogenhölle reduzieren abhängige Menschen oft auf ihre Sucht. Mir war es wichtig, der Figur eine lyrische, philosophische und politische Sprache zu geben, mit der sie über ihre Erfahrungen reflektiert.

Selbst eine Person, die sich wegen Crystal-Meth-Konsum gerade mitten in der Psychose befindet, denkt über ihr Handeln nach. Nach vier oder fünf Tagen in diesem Zustand ist ihr Geist noch immer aufgewühlt, aber sie weiß, dass sie ein Problem hat. Die Reflexion beginnt nicht erst, wenn die Sucht vorbei ist: Die Figur versucht zu überleben und zu begreifen, was mit ihr geschieht. Mir war es wichtig, dass sie über Intelligenz und Analysefähigkeit verfügt. Ich wollte nicht, dass man sie als «armen Junkie» betrachtet, der so ganz anders ist als wir oder weniger intelligent. Es könnte jede*r von uns sein: ein intelligenter, sensibler und menschlicher Mensch.

Hinzu kommt die romantische Dimension, die einen sensiblen Umgang erfordert. Hinter dem Chemsex und dem Verlangen nach anderen Menschen stehen auch die Suche nach Verbindung, nach intensiven Erfahrungen und nach Momenten, die eine spirituelle Dimension annehmen können. Ich möchte diese Praxis nicht idealisieren, schließlich ist sie mit erheblichen Gefahren verbunden. Aber sie ist aus einem bestimmten Grund anziehend: Die Figur sehnt sich nach etwas Großem. Dieses poetische Verlangen erinnert an die klassische Poesie, die danach strebt, das Leben zu erhöhen. Ich wollte der Vorstellung widersprechen, Chemsex sei zwangsläufig schmutzig oder erniedrigend und schwule Sexualität grundsätzlich selbstzerstörerisch.

Außerdem haben die Brüche eine dramaturgische Funktion. Der Wechsel zwischen Härte und lyrischen Höhenflügen hält das Publikum auf Trab, fordert einen ständig neuen Blick und verhindert, dass wir den Faden verlieren. Da die Figur die Ereignisse in derart rasendem Tempo schildert, braucht es Atempausen und Unterbrechungen. So entsteht auch ein dramaturgischer Bogen.

Im vergangenen Jahr ist das Stück im Québecer Verlag Leméac erschienen. Du hast es gemeinsam mit deiner Lektorin Diane Pavlovic überarbeitet. Was war der Grundgedanke hinter den Änderungen, und wie war es, dich nach so vielen Jahren erneut mit dem Text zu beschäftigen?

Die wichtigsten Änderungen habe ich bereits 2015 vorgenommen. Ursprünglich war die Figur ein Schauspieler. Dadurch wollte ich eine besondere Beziehung zum Publikum herstellen. Später habe ich allerdings gemerkt, dass diese Festlegung eher Distanz erzeugte und nicht nötig war.

Für die Leméac-Ausgabe gab es nur kosmetische Eingriffe, vor allem bei schwerfälligen Wiederholungen. Meine heutige Sicht auf Chemsex und auf meine damaligen Erfahrungen unterscheidet sich so stark von früher, dass ich den Text nicht neu schreiben könnte, ohne die Person zu verraten, die ihn damals verfasst und diese Erfahrungen durchlebt hat. Auch die Schärfe der Eindrücke und Empfindungen könnte ich heute nicht wiederfinden. Viele Menschen, die Chemsex praktizieren oder praktiziert haben, haben die Inszenierung gesehen und mir gesagt, sie hätten sich darin wiedererkannt. Mir war wichtig, dass sie sich vom Text nicht verurteilt fühlen.

«Ces regards…» handelt von Liebe, toxischen Beziehungen, Abhängigkeit und Kapitalismus. Vor dem Hintergrund des konservativen Backlashs und der Zunahme von Queerfeindlichkeit liest sich das Stück heute anders. Ist es für dich auch ein politischer Text?

Als ich es geschrieben habe, ging es mir nicht bewusst darum, mich politisch zu äußern. Ich fand das Stück sogar etwas egozentrisch, weil ich es für mich selbst geschrieben hatte. Erst im Nachhinein habe ich seine Bedeutung erkannt. Sich 2026 mit queeren Themen und Chemsex auseinanderzusetzen, ist etwas anderes als vor zehn Jahren: Das Thema ist heute präsenter, zugleich aber auch besorgniserregender geworden.

Chemsex ist für mich etwas zutiefst Politisches. In queeren Communities hat sich diese Praxis auch als Reaktion auf Übergriffe, Traumata und die Folgen systemischer Diskriminierung entwickelt. Diese Zusammenhänge müssen sichtbar werden. Ich bin oft gefragt worden, ob das Stück nicht nur eine Minderheit betrifft. Ich glaube, es erzählt eine universelle Geschichte: von einem Menschen, der sich selbst verliert und versucht, wieder an die Oberfläche zu gelangen. Die Figur will sich nicht selbst zerstören, sondern mit Mitteln über sich hinauswachsen, die möglicherweise einfach die falschen sind.

Das Stück zeigt auch die Logik des Kapitalismus: die Anhäufung von Eindrücken, Menschen und Erfahrungen, den Konsum von Individuen und Beziehungen, in denen wir zur Ware werden und unseren Wert aus dem Blick anderer ableiten. Ich sehe mich nicht als Experten, der politische Kommentare abgibt. Meine Aufgabe ist es, Beziehungen zwischen Menschen herzustellen. Wenn diese Beziehungen stimmig sind, sagen sie zwangsläufig etwas über unsere Gesellschaft aus.

Das Stück gewinnt auch angesichts des konservativen Backlashs in Québec und anderswo sowie der Intoleranz innerhalb von queeren Communities an Bedeutung. Manche glauben, sie müssten ein positives Bild von sich vermitteln, um akzeptiert zu werden. Doch Akzeptanz muss für alles gelten, was wir sind. Die Probleme rund um den Chemsex hängen auch mit Intoleranz und mangelnder Anerkennung zusammen – deshalb müssen wir offen darüber sprechen können.

Besonders in den USA verkünden Männer, oft weiße Männer «Ich bin schwul, nicht queer», als wollten sie sich von radikaleren Bewegungen distanzieren. Das halte ich für gefährlich. Wir sollten nicht akzeptiert werden, weil wir uns so gut verstecken, dass wir nicht auffallen, sondern weil wir in unserer ganzen Vielfalt existieren dürfen – mit allen Schwierigkeiten, Widersprüchen und Unvollkommenheiten.

Du hast selbst Übersetzungserfahrung. Ist es etwas anderes, selbst übersetzt zu werden? Wie sehr vertraust du deinen Übersetzer*innen, wie viel Freiheit lässt du ihnen? Und was darf bei der Übersetzung von «Ces regards…» auf keinen Fall verloren gehen?

Bisher habe ich mit wenigen Übersetzer*innen gearbeitet. Mein erstes Stück, «Faire des enfants», wurde von Jordan Arsenault ins Englische übersetzt, der dabei von der erfahrenen Übersetzerin Maureen Labonté betreut wurde. Wir haben gemeinsam in einem Workshop daran gearbeitet. Auch zu «Ces regards amoureux…»  gab es einen Workshop, und hier hat Maureen dann Rhiannon Collet als Mentorin begleitet.

Da ich Englisch verstehe, konnte ich die Übersetzungen meiner Stücke selbst Korrektur lesen. Es gab außerdem Workshops und Lesungen mit Schauspieler*innen. Ich vertraue den Menschen, mit denen ich arbeite. Bei dir bleibt mir gar nichts anderes übrig, weil ich kein Deutsch spreche. Es hilft mir, wenn ich die Übersetzer*innen kenne und mit ihnen über die Texte sprechen kann. Mit Rhiannon ist das etwas Besonders, weil wir uns gegenseitig übersetzen und unsere Entscheidungen diskutieren. Ich denke gern gemeinsam mit den Übersetzer*innen über sprachliche Fragen nach – weil es mir Spaß macht, nicht aus Kontrollbedürfnis. Das Übersetzen bringt mich auch als Autor*in weiter: Es eröffnet alternative Möglichkeiten und schärft mein Bewusstsein für sprachliche Entscheidungen. Dadurch hat es mein Schreiben verbessert.

Bei «Ces regards amoureux…» müssen vor allem die Brüche erhalten bleiben. Rhiannon und ich haben intensiv daran gearbeitet, weil das Englische dazu verleitet, den Text effizienter und unmittelbarer zu machen. Uns war wichtig, seine Langsamkeit zu bewahren. Auch der Titel (im Englischen: «The loving gaze of messed up boys») zeigt das: Es gab zahlreiche kürzere und prägnantere Vorschläge, aber ich wollte seine gesamte poetische Tragweite erhalten.

Gleichzeitig hat Rhiannon einige Passagen gestrafft. Hätten wir die ganze Blumigkeit des Französischen übernommen, wäre das Englische gekünstelt und die Figur weniger glaubwürdig geworden. Es ging darum, ein anderes Gleichgewicht zu finden. Schon im Französischen war es schwierig, diese Brüche beizubehalten, als wir mit Philippe Cyr und Gabriel Szabo an der Interpretation auf der Bühne gearbeitet haben. Im Englischen bestand außerdem die Gefahr, dass die extrem lyrischen Passagen künstlich wirken könnten.

Die Figur versucht, ihre Erfahrungen zu verstehen. Ihre Bilder sind nicht immer klar; im Verlauf des Stücks schärft sich ihr Blick. Nicht alles, was sie sagt, ist unmittelbar wesentlich. Manchmal geraten ihre Gedanken ins Schleudern, kehren später aber zu denselben Themen zurück. Das Gesagte nährt das Gesagte. Wenn man alles glättet, bleibt nur eine Geschichte über Liebeskummer, Drogen und Sex übrig. Dabei ist der Text ebenso sehr von den Irrwegen und Widersprüchen des Denkens geprägt.

Bei der Übersetzung muss deshalb auch eine gewisse Verwirrung erhalten bleiben. Auch deshalb habe ich den Text nicht grundlegend überarbeitet: Seine Unvollkommenheiten und unklaren Passagen sind wichtig. Marguerite Duras hat einmal gesagt, es sind gerade die Fehler und Unvollkommenheiten, die  einen Text zu einem Buch, zu einem Kunstwerk machen. Angesichts der aktuellen Debatten über KI in der Literatur möchte ich ihr zustimmen: Es lebe die Unvollkommenheit!

Seit der Entstehung von «Ces regards…» hast du weitere Texte verfasst, hattest den Vorsitz der Association québécoise des auteur·ices dramatiques (CEAD) inne und leitest mittlerweile das Festival «Jamais Lu», das sich neuen Formen zeitgenössischer Dramatik widmet. Was ist das «Jamais Lu», und welche Ausrichtung möchtest du ihm geben?

Die Organisation «Jamais Lu» veranstaltet Festivals mit Lesungen von Texten, die noch nie auf der Bühne zu hören waren. Im Mittelpunkt stehen Nachwuchstalente, aber auch etablierte Autor*innen präsentieren neue Arbeiten. Das in Montréal gegründete Festival hat mittlerweile Zweistellen im französischen Sprachraum: Neben dem «Jamais Lu Montréal» und dem «Jamais Lu Québec» gibt es das «Jamais Lu Paris», das «Jamais Lu Caraïbes» und das «Jamais Lu Mobile», das durch verschiedene Regionen Québecs tourt. Wir schaffen Räume, die wie Partys sind, in denen Texte erstmals vor Publikum erprobt, weiterentwickelt und präsentiert werden können. In den 25 Jahren seines Bestehens ist das «Jamais Lu» zu einem wichtigen Bestandteil der Québecer Kulturszene geworden und hat zahlreiche Karrieren angestoßen.

Inzwischen hat sich der Kontext hat sich verändert. Anfangs gab es nur wenige Möglichkeiten für Nachwuchsautor*innen, ihre Texte zu präsentieren. Heute produzieren die Theater mehr neue Stücke, zugleich wächst die Zahl der Autor*innen. Beim «Jamais Lu Montréal» bekommen wir pro Jahr mehr als 200 Texte zugeschickt – Tendenz steigend.

Die Begeisterung für alles, was neu ist, hat allerdings auch ihre Nachteile. Manche Stücke kommen zu schnell auf die Bühne, ohne ausreichende dramaturgische Arbeit oder ausreichende Zeit zur Entwicklung. Die Autor*innen müssen meistens nicht nur schreiben, sondern oft auch inszenieren und die Finanzierung sichern. Wenn ein Stück unter diesen Bedingungen scheitert, kann das der Karriere schaden.

Das «Jamais Lu» versteht sich als Teil einer Gemeinschaft von Autor*innen. Ich möchte vor allem diejenigen unterstützen, die noch nicht vom CEAD (das nur erfahrene Autor*innen aufnimmt) betreut werden können. Die Mitgliedschaft im Berufsverband setzt eine gewisse künstlerische Laufbahn voraus; viele Nachwuchstalente wissen deshalb nicht, wie sie ihre Arbeit weiterentwickeln und an ihren Texte feilen können. Wir schaffen Angebote für Fortbildung, Mentoring und Weiterbildung, damit die Stücke besser vorbereitet auf die Bühne kommen – zuerst beim «Jamais Lu», später auch anderswo. Außerdem entwickeln wir Projekte in anderen französischsprachigen Regionen.

Als Direktor*in bist du sowohl für die künstlerische Programmgestaltung als auch für die Geschäftsführung verantwortlich. Ist das eine Weiterführung deiner Arbeit als Autor*in und Performer*in oder etwas völlig Neues?

Im ersten Jahr habe ich das Schreiben bewusst außen vor gelassen. Ich hatte mein Leben entsprechend organisiert und wollte mich ganz der neuen Aufgabe widmen. Es war ein arbeitsreiches Jahr: Da das «Jamais Lu Caraïbes» und das «Jamais Lu Mobile» anstanden, mussten wir insgesamt fünf Festivals organisieren. Ich wollte zunächst das Handwerk lernen. Jetzt, zu Beginn meines zweiten Jahres, teilen mein Team und ich die Arbeit so ein, dass ich wieder Zeit zum Schreiben habe.

Diese Leitungsposition ist zugleich Weiterführung und Neuanfang. Förderanträge und Planung nehmen viel Raum ein, aber die Aufgabe knüpft an das an, was ich über die Jahre hinweg aufgebaut habe. 2019 und 2020 hat sich mein Berufsverständnis grundlegend verändert: Ich habe aufgehört, Drogen zu nehmen, mit meiner Genesung begonnen und habe mein Leben vollkommen umgekrempelt. Während der Pandemie haben sich Menschen nach dem Sinn ihrer Arbeit gefragt. Mir ist damals  klargeworden, dass das Bild des isolierten Autors, der allein in einer Hütte sitzt und schreibt, nicht zu mir passt. Ich hatte versucht, so zu leben, und es machte mich unglücklich. Je mehr ich mich von meiner Theatercommunity und meinem sozialen Umfeld entfernte, desto weniger habe ich geschrieben und desto weniger kreativ war ich.

Ich habe auch erkannt, dass meine Einsamkeit mit der Vorstellung zusammenhing, dass das Schreiben vor allem dazu da sei, um ein Werk zu schaffen. Plötzlich fragte ich mich: Was wäre, wenn ich für die Menschen und die Welt schreiben würde, in der ich lebe – um etwas zu geben, anstatt, um etwas zu bekommen? Diese Veränderung zeigte sich in der Performance «L’Amoure Looks Something Like You». Sie entstand gemeinschaftlich und auf deutlich horizontalere Weise als eine traditionelle Produktion, nämlich als Lecture-Performance. Das hat meine Beziehung zum Schreiben grundlegend verändert.

Danach habe ich mich stärker in der Szene engagiert, insbesondere beim CEAD. Der Gemeinschaft, die mich inspiriert, etwas zurückzugeben, wurde zu einem wichtigen Teil meiner Arbeit. Und es stellte sich heraus, dass mich das Engagement auch inspirierte: Ich fühlte mich stärker zugehörig, selbstbewusster und sicherer bei meinen Projekten. Je stärker ich in der Gemeinschaft verwurzelt bin, desto mehr kann ich erreichen – und desto mehr bereichert mich das auch künstlerisch.

Die Leitung des «Jamais Lu» ist ein weiterer Schritt in diese Richtung. Ich gebe meinem Umfeld etwas zurück, jetzt in Form von Arbeit, für die ich bezahlt werde. Natürlich muss ich Zeit für eigene Projekte finden. Aber ich habe kein Problem damit, wenig zu schreiben oder zu produzieren – das war schon immer so. Ich schreibe lieber wenig und bin dafür mit den Texten zufrieden, die ich abschließe. Die Leitung dieser Organisation ist für mich ein ebenso wertvolles Vermächtnis wie mein literarisches Werk.

Vor 15 Jahren erschien meine Übersetzung deines Debütstücks «Faire des enfants» («Kinder machen») in SCÈNE 14. Wir haben das Buch damals am Deutschen Theater in Berlin vorgestellt. Im November kommst du nach Mainz, um mit uns die neue Ausgabe von SCÈNE zu präsentieren, die auch «Ces regards…» enthält. Wie fühlt es sich an, nach all den Jahren und allem, was du persönlich und künstlerisch erlebt hast, nach Deutschland zurückzukehren?

Ich war schon 2005 oder 2006, vor meinem Studium an der École nationale de théâtre, zum ersten Mal in Berlin. Am Ende einer Rucksackreise durch Osteuropa war ich für zwei Wochen dort. Ich mochte die Stadt sehr und beschloss damals, irgendwann für einen längeren Aufenthalt wiederzukommen. Nach meinem dreijährigen Studium habe ich 2011 fast ein Jahr in Berlin verbracht, kurz vor der Uraufführung von «Faire des enfants» in Montréal.

Damals war ich mit mit dem realen Vorbild der Figur Manu aus «Regards amoureux» liiert, und es war eine schwierige Zeit. Ich nahm noch nicht besonders viele Drogen, ging aber viel feiern. Noch hielt sich alles im Rahmen; erst nach meiner Rückkehr nach Montréal ging es so richtig bergab. Berlin ist für mich deshalb mit sehr schönen Erinnerungen verbunden – mit einem früheren Leben, das mir heute weit weg erscheint und auf das ich mit großer Zuneigung zurückblicke.

In Deutschland habe ich auch eine andere Beziehung zum Theater kennengelernt. Die Inszenierungen, die ich dort gesehen habe, haben mich künstlerisch nachhaltig geprägt. Im Laufe dieses eines Jahrs in Berlin habe ich vermutlich fünf von den zehn Theaterstücken gesehen, die mich in meinem Leben am stärksten beeinflusst haben. Deshalb freue ich mich sehr, nach Deutschland zurückzukehren und natürlich auch darüber, dass ich erneut in «SCÈNE» veröffentlicht werde.

Am 19. November um 20 Uhr wird am Staatstheater Mainz der 25. Band der Theateranthologie «SCÈNE – neue französischsprachige Theaterstücke» vorgestellt. In diesem Rahmen werden auch Auszüge aus «Diese verliebten Blicke zersplitterter Jungs» gelesen.

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Éric Noël ist ein*e nicht-binäre*r Autor*in, Übersetzer*in und Performer*in aus Tiohtià:ke-Mooniyang-Montréal und Absolvent*in des Studiengangs Szenisches Schreiben an der École Nationale de Théâtre. Érics erstes Stück «Faire des enfants», das am Théâtre de Quat’Sous uraufgeführt wurde, gewann 2011 den Prix Gratien-Gélinas und wurde in mehrere Sprachen übersetzt (auf Deutsch erschien es in SCÈNE 14). 2023 schrieb, inszenierte und performte Éric «L’Amoure Looks Something Like You» am Théâtre Denise-Pelletier. Der Text wurde 2024 mit dem Prix Michel-Tremblay ausgezeichnet. Für «Ces regards amoureux de garçons altérés», inszeniert am Théâtre Prospero von Philippe Cyr, erhielt Éric 2026 den Prix du Gouverneur Général sowie den Kritikerpreis der Association québécoise des critiques de théâtre. Von 2021 bis 2025 war Éric Präsident*in des Centre des auteurs dramatiques (CEAD) und ist derzeit Geschäftsführer*in und künstlerische*r Leiter*in des Festivals Jamais Lu.