PLATEFORME

En novembre paraîtra le 25e tome de l’anthologie SCÈNE. Il est consacré aux expériences de marginalisation. Parmi les textes sélectionnés figure « Ces regards amoureux de garçons altérés » de l’auteur·ice québécois·e non binaire Éric Noël : un monologue à la fois douloureux et poétique sur un jeune homme pris entre le chemsex, le trafic de drogue et un chagrin d’amour déchirant. Dans un entretien avec son traducteur Frank Weigand, Éric revient sur le contexte autobiographique de la pièce, sur sa dimension politique. Iel réfléchit également aux points communs et aux différences entre le métier d’auteur·e et la fonction de directeur·trice artistique et général·e du festival multiforme « Jamais Lu » qu’iel occupe actuellement.

Frank Weigand: Cher·re Éric, ton texte « Ces regards amoureux de garçons altérés » a remporté le Prix du Gouverneur général en 2025 et a récemment fait beaucoup parler de lui. Or, il date en réalité de 2015. Comment décrirais-tu le parcours de cette œuvre à travers le temps, et que signifie-t-elle pour toi personnellement ?

Éric Noël : J’ai écrit ce texte écrit principalement en 2014, et il a été lu pour la première fois au Jamais Lu en 2015. Ça fait donc onze ans, bientôt douze. C’est un texte très proche de moi, de ma vie et d’une réalité que j’ai vécue. Souvent, on écrit sur des choses qui nous sont arrivées et qui sont déjà un peu derrière nous. Moi, quand je l’ai écrit, tout était encore très présent : je l’ai fait à vif, pendant une période difficile où je consommais. La lecture au Jamais Lu avait été assez intense pour moi ; je me sentais exposé·e.

Des théâtres et des producteurs se sont rapidement intéressés au texte. Je voulais évidemment qu’il soit monté vite, mais, pour toutes sortes de raisons, le projet a tardé. Pendant tout ce temps, c’est Philippe Cyr qui devait le mettre en scène. Il m’avait déjà dirigé·e lors de la mise en lecture et suivait le texte depuis le début. Finalement, lorsqu’il a pris la direction du Théâtre Prospero, les choses se sont simplifiées et on a pu le créer.

Ce qui est beau, c’est que le temps écoulé me permet aujourd’hui d’accompagner le texte, la production et sa réception publique avec beaucoup plus de recul, de détachement et de sérénité. Je peux porter un regard plus neutre et moins douloureux sur cette œuvre. C’est un cadeau. J’arrive aussi à mieux voir ce qui, dans le texte, relève du politique et du social, tout ce qui dépasse mon anecdote personnelle. Je n’aurais probablement pas eu ce recul-là auparavant.

Parmi les autres textes que tu as écrits, celui-ci occupe-t-il une place spéciale ou est-ce, pour toi, un texte comme un autre dans ton parcours ?

Je n’écris pas beaucoup de textes, alors chacun suit un parcours assez différent. Certaines personnes écrivent une pièce par année, de façon régulière, mais ce n’est pas du tout mon cas : chaque texte a son processus propre. Ce qui est particulier avec celui-ci, c’est que je ne l’ai pas écrit en ayant un projet très clair en tête. Je l’ai fait spontanément, assez rapidement, sans trop réfléchir, contrairement à d’autres projets pour lesquels on pense à la démarche, aux demandes de subvention, etc. C’était une sorte de cri du cœur, le besoin de faire sortir quelque chose de moi, presque inconsciemment. Je trouve donc particulier que le texte ait aujourd’hui autant de retentissement. Je pensais qu’il resterait assez proche de moi et qu’il serait peut-être produit, mais je ne m’attendais pas à ce qu’il remporte des prix, tourne, soit traduit… Il occupe une place importante dans mon parcours — et je pèse mes mots : pour moi, c’est un texte qui m’a sauvé·e.

À l’époque, j’étais incapable de parler de ce que je vivais. Je menais une double vie : d’un côté, mes ami·es, le travail et le quotidien ; de l’autre, une consommation importante de drogues. Peu à peu, cette deuxième vie prenait de plus en plus de place, au point où je ne voyais presque plus mes ami·es, sans que personne comprenne ce qui se passait. La pièce a été une façon de me rassembler : pour la première fois, j’ai parlé de ce que je vivais, à travers une fiction — qui reste une fiction, même si elle s’inspire de moi. À partir de son écriture a commencé une forme de rétablissement. Intimement, ce texte est donc comme un ami, un allié. Avec le recul, j’ai développé une relation différente avec le personnage et avec la personne que j’étais en écrivant la pièce. Je suis maintenant capable d’aimer cet être-là que j’ai longtemps détesté.

Du point de vue de la traduction, ce texte représente un véritable défi. Il mêle des passages très lyriques à un réalisme extrême, parfois cru ; il est sensuel et physique, mais peut aussi devenir presque abstrait et philosophique. Comment trouver le juste équilibre sans privilégier un aspect au détriment de l’autre ni uniformiser le texte ? Cette hétérogénéité est-elle importante à tes yeux ?

C’est venu comme ça, puisque c’est ainsi que je l’ai écrit, mais cette hétérogénéité a ensuite été bien sûr poussée, travaillée.. Pour moi, une grande partie de la singularité du texte se trouve dans ces ruptures de ton. Les récits de descente aux enfers liés à la drogue sont souvent associés à des clichés qui finissent par déshumaniser les personnages : les personnes dépendantes deviennent presque uniquement leur dépendance. Je tenais à donner au personnage du lyrisme, une dimension philosophique et un langage politique. Il réfléchit à ce qu’il vit.

Quand on montre une personne en situation de dépendance, surtout en consommation, on montre souvent la maladie, l’état dans lequel elle se trouve. Mais derrière cela, il se passe beaucoup de choses. Même si le personnage semble en psychose parce qu’il consomme du crystal meth, il pense à ce qu’il fait. Après quatre ou cinq jours, lorsqu’il sort de cet état, son esprit continue de s’agiter et il sait très bien qu’il a un problème. Contrairement à ce qu’on imagine parfois, la réflexion ne vient pas seulement après la dépendance : la personne se demande constamment ce qu’elle fait, essaie de survivre et ne comprend pas toujours ce qui lui arrive. Cette intelligence et cette capacité d’analyse étaient essentielles pour moi. Je ne voulais pas qu’on juge le personnage et qu’on puisse le voir comme un « pauvre junkie », éloigné de nous ou moins intelligent. C’est quelqu’un qui pourrait être nous, une personne intelligente, sensible et humaine.

Il y a aussi le côté romantique du texte, qui demande une certaine délicatesse. Dans le parcours du personnage et dans ce qu’on appelle le chemsex, il y a un désir de connexion avec les autres et d’élévation. Derrière ce qui peut paraître uniquement charnel et cru, il y a la recherche de sensations fortes, d’expériences intenses et belles, de moments de plaisir qui peuvent devenir spirituels. Je fais attention à ne pas idéaliser cette pratique, qui comporte son lot de dangers, mais elle est attirante pour une raison : le personnage cherche à vivre quelque chose de grand. Ce désir, très poétique, rappelle une poésie classique qui tente de magnifier la vie. Je voulais ainsi détourner l’idée selon laquelle le chemsex serait forcément sordide ou dégradant, et la sexualité gay intrinsèquement autodestructrice.

Les ruptures de ton ont aussi une fonction dramaturgique. Le passage du cru au lyrique crée de l’action et du mouvement : le public doit se réajuster, revoir son regard, rester attentif. Même si le personnage raconte une histoire, ces changements relancent l’intérêt et nous empêchent de décrocher. Ils deviennent d’autant plus nécessaires que le récit peut être presque insoutenable, tant le personnage raconte les événements à un rythme effréné. Il faut alors une respiration, un arrêt, et ces ruptures contribuent à construire la courbe dramatique.

L’année dernière, la pièce a été publiée chez Leméac. Tu l’as retravaillée avec ton éditrice, Diane Pavlovic, en y apportant quelques modifications mineures. Quel était le principe de ces changements, et comment as-tu vécu le fait de retravailler ce texte après toutes ces années ?

Quand j’ai présenté la pièce au Jamais Lu en 2015, j’ai apporté des changements assez rapidement, surtout sur le plan dramaturgique. Au départ, le personnage était clairement identifié comme un acteur. À l’écriture, cela me semblait une bonne idée, parce que je voulais créer un rapport particulier avec le public. J’ai toutefois compris que ce dispositif n’était pas nécessaire et qu’il créait plutôt une distance. Les changements les plus importants datent donc de 2015.

Pour l’édition chez Leméac, il n’y a eu que des microchangements : quelques répétitions trop lourdes, des retouches essentiellement cosmétiques. Aujourd’hui, mon regard sur le chemsex et sur ce que j’ai vécu en 2015 est tellement différent que, si j’avais voulu réécrire la pièce, j’aurais probablement bousillé quelque chose. J’aurais trahi la personne qui l’a écrite à ce moment-là et qui vivait ces expériences. Je ne pourrais plus retrouver la même acuité sensorielle aujourd’hui. D’ailleurs, beaucoup de personnes qui font ou on fait du chemsex sont venues voir le spectacle et m’ont dit s’y reconnaître. C’était important pour moi qu’elles sentent que le texte ne porte pas de jugement sur ce qu’elles ont vécu.

« Ces regards… » aborde de nombreux sujets : l’amour, les relations toxiques, différentes formes de dépendance et la logique du capitalisme. Très explicite et queer, la pièce se lit aujourd’hui autrement, dans un contexte de retour de bâton conservateur et de montée de la haine anti-queer. Est-ce aussi, pour toi, un texte politique ?

Quand j’ai écrit la pièce, je ne cherchais pas consciemment à parler politiquement de quelque chose. Je pensais même qu’elle n’intéresserait personne, parce que je la trouvais un peu égocentrique : je l’avais écrite pour moi. Avec le recul, je vois mieux ce dont elle parle. Aborder les enjeux queer et le chemsex en 2026 n’est pas la même chose qu’il y a dix ans. Le sujet est davantage présent dans l’espace public, alors qu’on en parlait très peu à l’époque, et il est devenu de plus en plus préoccupant.

Pour moi, le chemsex est éminemment politique. C’est une pratique qui s’est développée dans les communautés queer en réponse à des agressions, à des traumatismes et à des enjeux qui découlent d’une discrimination systémique. Mettre ces réalités au jour est donc important. On m’a parfois demandé si le texte ne concernait qu’une minorité. Je pense au contraire qu’il raconte une histoire universelle : celle d’une personne qui s’oublie, se perd et cherche à remonter à la surface. Je ne vois pas le personnage comme quelqu’un qui cherche à s’autodétruire, mais comme quelqu’un qui tente de s’élever par des moyens qui ne sont peut-être pas adaptés ou qui ne sont pas les meilleurs.

La pièce dépeint aussi les logiques du capitalisme : la frénésie et l’accumulation de sensations, d’êtres et d’expériences, la consommation des individus, les relations dans lesquelles on devient une marchandise et où l’on cherche à mesurer sa propre valeur dans le regard de l’autre. La marchandisation des relations est très présente. Je ne me considère pas comme un expert chargé de faire un commentaire politique ; mon rôle est plutôt de créer des rapports humains. Et lorsqu’ils sont justes, ces rapports disent forcément quelque chose de la société dans laquelle on vit.

Ce propos résonne particulièrement dans le contexte du retour conservateur, très intense au Québec comme ailleurs, et de l’intolérance qui peut parfois exister jusque dans les communautés queer. Certaines personnes pensent qu’il faut présenter une image positive de nous-mêmes pour être accepté·es. Mais si l’on veut être accepté·es, il faut pouvoir l’être pour tout ce que nous sommes. Les enjeux liés au chemsex sont eux-mêmes liés à l’intolérance et au manque d’acceptation ; il faut donc pouvoir les montrer.

On voit aussi, notamment aux États-Unis, des hommes — souvent blancs — affirmer : « Je suis gay, pas queer », comme s’ils voulaient se dissocier des mouvements plus radicaux qui les exposeraient à la marginalisation. Je trouve cela dangereux. Nous ne devrions pas être accepté·es parce que nous avons appris à nous cacher suffisamment pour passer inaperçu·es, mais parce que toute notre diversité peut exister, avec ses difficultés, ses contradictions et ses imperfections.

Tu as toi-même une expérience de traduction. Comment vis-tu le fait d’être traduit·e par quelqu’un d’autre ? Quelle confiance accordes-tu à tes traducteur·ices et quelle liberté leur laisses-tu ? Tu collabores étroitement avec Rhiannon Collet, qui a traduit deux de tes pièces en anglais. Selon toi, qu’est-ce qui ne doit surtout pas se perdre dans la traduction de « Ces regards… » ?

J’ai eu peu de traducteur·ices. Pour l’allemand, c’est toi ; en anglais, ma première pièce, Faire des enfants, a été traduite par Jordan Arsenault, que je connaissais bien. Il était accompagné par Maureen Labonté et nous avions travaillé ensemble dans le cadre d’un atelier. Pour Ces regards amoureux…, Rhiannon Collet a également été accompagnée par Maureen et nous avons fait un atelier.

Pour l’anglais, comme je comprends la langue et que je peux lire les textes, j’ai toujours relu mes pièces traduites. Il y a aussi eu des ateliers et des lectures avec des acteur·ices ; le contexte faisait que j’étais impliqué·e, mais ce n’était pas une volonté. Je fais confiance aux personnes avec qui je travaille. Avec toi, puisque je ne parle pas allemand, je dois évidemment faire confiance. Ce qui me rassure dans ces collaborations, c’est de connaître les personnes et de pouvoir parler des textes avec elles. Avec Rhiannon, c’est particulier puisque nous nous traduisons mutuellement et que nous échangeons sur nos choix. J’adore réfléchir avec les traducteur·ices à ces questions de langue, par plaisir plutôt que par désir de contrôle. Cela m’aide aussi comme auteur·ice : la traduction me fait parfois penser à un autre mot possible et m’apprend à être plus précis·e dans mes choix. Elle a amélioré mon travail d’écriture.

Ce qu’il ne fallait surtout pas perdre dans la traduction de Ces regards amoureux…, ce sont les ruptures de ton dont on vient de parler. Avec Rhiannon, nous avons beaucoup travaillé à les préserver, notamment parce qu’en anglais, il est facile de ramener le texte à quelque chose de plus efficace et de plus direct. Nous avons donc fait attention à garder la lenteur. Le titre est un bon exemple : certaines propositions étaient plus concises et moins fleuries, mais je tenais à conserver son ampleur poétique, même en anglais.

La traduction de Rhiannon a tout de même resserré certains passages. Si l’on gardait absolument tout le côté fleuri du français, le résultat sonnait faux en anglais et le personnage devenait moins crédible. Il fallait donc trouver un autre équilibre.
Même en français, lorsque nous travaillions avec Philippe Cyr et Gabriel Szabo sur l’interprétation, ces ruptures de ton représentaient un défi : l’interprète devait trouver la justesse entre les différents registres. En anglais, un lyrisme trop appuyé risquait de paraître artificiel.

Il faut comprendre que le personnage est en train de chercher à comprendre ce qu’il vit. Ses images ne sont pas toujours claires ; au fil de la pièce, sa vision se précise et son analyse devient plus nette. Le personnage dit beaucoup de choses, mais tout ne doit pas devenir essentiel. À certains moments, sa pensée s’emballe, puis il revient plus tard sur les mêmes enjeux. La parole nourrit la parole, et je tenais à garder ce mouvement. Si l’on aplanit tout, il ne reste qu’une histoire de rupture amoureuse, de drogue et de sexe, alors que le texte est aussi traversé par les détours et les contradictions de la pensée.

Il faut donc, dans la traduction, préserver ses tâtonnements et une certaine confusion. C’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles je n’ai pas retravaillé le texte : ces imperfections et ces passages qui ne sont pas tout à fait clairs sont importants. Marguerite Duras disait d’ailleurs que ce qui faisait qu’un texte devenait un livre, un objet d’art, c’était justement les erreurs, les imperfections… Quand on pense aux débats sur l’IA actuellement dans le milieu littéraire, je suis tenté d’être d’accord avec elle: vive l’imperfection!

Depuis, tu as écrit plusieurs autres textes et occupé la présidence de l’Association québécoise des auteur·ices dramatiques (CEAD). Tu diriges maintenant le Jamais Lu, un festival consacré aux nouvelles écritures. Qu’est-ce que le Jamais Lu, et quelle orientation souhaites-tu lui donner ?

Le Jamais Lu est un organisme qui organise des festivals de mises en lecture de textes qui n’ont encore jamais été entendus sur scène. Il est surtout axé sur la relève, mais accueille aussi des auteur·ices plus établi·es qui ont un nouveau texte. Né à Montréal, le festival s’est développé dans la francophonie : il y a aujourd’hui le Jamais Lu Montréal, le Jamais Lu Québec, le Jamais Lu Paris, le Jamais Lu Caraïbes et Jamais Lu Mobile, qui se déplace dans différentes régions du Québec. L’idée est de créer des événements festifs autour de ces textes, de les faire entendre, de les développer et de permettre aux auteur·ices de les tester devant un premier public. En 25 ans, le Jamais Lu est devenu important dans le paysage québécois et a contribué à lancer de nombreuses carrières.

Le contexte a beaucoup changé depuis sa création. Au départ, il y avait peu de lieux où la relève pouvait faire entendre ses textes. Aujourd’hui, les théâtres produisent davantage de nouvelles œuvres, mais il y a aussi de plus en plus d’auteur·ices : le Jamais Lu Montréal reçoit plus de 200 textes par année, et ce nombre augmente sans cesse. Je constate toutefois que cet engouement pour la relève a un effet pervers… Certains textes arrivent sur les scènes trop vite. La nouveauté est attirante pour les théâtres : un nouvel auteur ou une nouvelle autrice peut être programmé·e rapidement dans une petite salle, sans avoir bénéficié de tout le travail dramaturgique nécessaire, sans avoir le temps de développer son projet, parce que cette personne doit écrire, mais aussi, en très peu de temps, produire son spectacle et trouver son financement. Une production trop rapide peut rendre un mauvais service à une personne si le spectacle ne fonctionne pas et finit par lui nuire.

Le Jamais Lu est là pour servir une communauté, celle des auteur·ices. Je réfléchis donc à la façon d’accompagner les personnes qui ne peuvent pas encore être accompagnées au CEAD (Centre des auteurs dramatiques). Comme il s’agit d’un organisme professionnel dont l’adhésion suppose déjà un certain parcours, une partie de la relève se retrouve dans une zone intermédiaire, sans trop savoir comment travailler son art ni où perfectionner ses textes. Nous développons donc au Jamais Lu des moyens pour leur permettre de bénéficier de formation, de mentorat et de perfectionnement. L’objectif est que les textes soient mieux préparés lorsqu’ils arrivent sur scène, au Jamais Lu et ailleurs ensuite. Nous travaillons également à des projets de développement dans d’autres territoires francophones.

Comme directeur·ice du Jamais Lu, tu es à la fois programmateur·ice et directeur·ice général·e. Ce travail prolonge-t-il ton parcours artistique individuel d’auteur·ice et de performeur·ice, ou s’agit-il de quelque chose de tout à fait différent ?

La première année, mon travail au Jamais Lu ne s’est pas concilié avec l’écriture, mais c’était prévu. Quand j’ai posé ma candidature, j’avais organisé ma vie en me disant que je n’écrirais pas pendant cette première année et que je me consacrerais à ce nouveau travail. C’était une année particulièrement chargée, puisque Jamais Lu Caraïbes et Jamais Lu Mobile, qui reviennent tous les deux ans, étaient au programme : nous avons donc tenu cinq festivals. Je voulais surtout apprendre le métier. Maintenant que je commence ma deuxième année, l’équipe et moi organisons le travail pour que je puisse réserver des moments à l’écriture.

C’est à la fois une prolongation de mon travail d’auteur·rice et quelque chose de différent. La direction générale et artistique comporte une grande part de tâches administratives — demandes de subvention, planification — qui n’ont pas directement à voir avec l’écriture. Mais ce poste s’inscrit dans la continuité de ce que j’ai construit au fil des années. En 2019-2020, j’ai vécu un changement important dans ma façon de concevoir mon métier, au moment où j’ai arrêté de consommer, commencé mon rétablissement et transformé ma vie. La pandémie a amené beaucoup de monde à se questionner sur la pertinence de son travail. J’ai alors compris que le fantasme de l’auteur·ice isolé·e, qui écrit seul·e dans un chalet à la campagne, ne me convenait pas. J’avais essayé de vivre ainsi, mais cela me rendait malheureux·se : plus je m’éloignais de ma communauté théâtrale et de ma communauté de vie, moins j’écrivais et moins j’étais créatif·ve.

J’ai aussi compris que cette solitude venait en partie de ma conception de l’écriture comme moyen de bâtir une œuvre. Un déclic s’est produit : et si j’écrivais pour les gens et pour le monde dans lequel je vis, pour offrir quelque chose plutôt que pour gagner quelque chose ? Ce changement s’est concrétisé avec L’Amoure Looks Something Like You. Pour cette création, nous avons travaillé en équipe, de façon beaucoup plus horizontale, avec un mode de production différent : nous avons fait une lecture-performance plutôt qu’une production traditionnelle. Cela a transformé mon rapport à l’écriture.

Je me suis ensuite davantage investi·e dans mon milieu, notamment au CEAD. Redonner à la communauté qui me nourrit est devenu une part importante de mon travail, et cet engagement s’est révélé très créatif. Je me suis senti·e appartenir à ce milieu, plus en confiance, capable d’apporter quelque chose. Cela a rejailli sur mon écriture et m’a donné confiance dans mes projets individuels. J’ai l’impression que plus je suis dans le mouvement, plus je peux faire de choses, et cet engagement me nourrit aussi artistiquement.

Prendre la direction du Jamais Lu prolonge cette démarche : je continue d’offrir quelque chose à mon milieu, mais c’est maintenant mon travail et je suis rémunéré·e pour le faire. Il faut bien sûr trouver un équilibre pour poursuivre mes propres projets, mais je suis à l’aise avec l’idée de ne pas écrire ou produire beaucoup, ça a toujours été le cas de toute façon. Je préfère écrire peu, mais être satisfait·e des textes que je mène à terme. Pour moi, diriger cet organisme constitue un legs tout aussi valable que l’œuvre que je construis avec mes textes.

Il y a exactement 15 ans, ma traduction de ta première pièce, « Faire des enfants », paraissait dans SCÈNE 14. Nous avions présenté le livre au Deutsches Theater de Berlin. Tu viendras à Mayence en novembre pour le lancement du numéro de SCÈNE qui contient « Ces regards… ». Que ressens-tu à l’idée de revenir en Allemagne après toutes ces années et tout ce que tu as vécu, artistiquement et personnellement ?

Je suis venu·e à Berlin une première fois avant d’entrer à l’École nationale de théâtre. C’était en 2005 ou 2006, à la fin d’un voyage en sac à dos en Europe de l’Est. J’y avais passé deux semaines, j’avais beaucoup aimé la ville et je m’étais promis d’y revenir plus longtemps. Après mes trois années d’école, j’y ai passé presque un an en 2011, juste avant la création de Faire des enfants à Montréal.

Pour la petite histoire, cette année-là, j’étais en relation avec le Manu des Regards amoureux et la période était compliquée. Je ne consommais pas encore beaucoup de drogues, mais je faisais abondamment la fête. Ça allait encore ; c’est à mon retour à Montréal que j’ai vraiment piqué du nez. Berlin reste donc associé à de très, très beaux souvenirs et à une vie d’avant qui me paraît aujourd’hui très lointaine, que je regarde avec beaucoup de tendresse.

Ce qui m’avait marqué·e en Allemagne, c’était aussi un rapport différent au théâtre. Les spectacles que j’y ai vus m’ont durablement marqué·e comme créateur·ice . Je pense que, pendant cette année à Berlin, j’ai vu cinq des dix spectacles qui m’ont le plus marqué·e dans ma vie. C’est donc très doux et très excitant pour moi de revenir en Allemagne aujourd’hui et d’être à nouveau publié·e dans SCÈNE.

Le 19 novembre à 20 heures, le Staatstheater de Mayence présentera le 25e volume de l’anthologie de théâtre SCÈNE.

A cette occasion, des comédiens et comédiennes de la troupe liront également des extraits de « Ces regards amoureux de garçons altérés ».

Informations et réservations ici.

Pour commander le livre, cliquez ici.

Éric Noël (il/iel) est un auteur, traducteur, performeur non-binaire de Tiohtià:ke-Mooniyang-Montréal, diplômé du programme d’écriture dramatique de l’École Nationale de Théâtre. Sa première pièce, Faire des enfants (Leméac 2011, Scène 14), créée au Théâtre de Quat’Sous, remporte le prix Gratien-Gélinas et est traduite en plusieurs langues. En 2023, il écrit, met en scène et interprète L’Amoure Looks Something Like You (Hamac, 2022), présenté au Théâtre Denise-Pelletier, texte qui lui vaut le prix Michel-Tremblay 2024. Sa pièce Ces regards amoureux de garçons altérés (Leméac, 2025), créée au Théâtre Prospero dans une mise en scène de Philippe Cyr, reçoit le prix littéraire du Gouverneur général ainsi que le prix de la critique de l’Association québécoise des critiques de théâtre. Président du Centre des auteurs dramatiques du Canada de 2021 à 2025, il occupe présentement la direction générale et artistique du Jamais Lu.