PLATEFORME

Anfang November 2026 erscheint der 25. Band der Anthologie SCÈNE, der sich diesmal Marginalisierungserfahrungen widmet. Einer der acht frisch ins Deutsche übertragenen Texte ist «A cheval sur le dos des oiseaux» von der belgischen Dramatikerin Céline Delbecq, der einer gesellschaftlich ausgeschlossenen Mutter eine Stimme verleiht. Ela zum Winkel, die das Stück übersetzte, sprach mit der Autorin über ihren Schreibprozess, ihr Verhältnis zu Übersetzungen und über ihren Wunsch, das Künstlerische mit dem Sozialen zu verbinden.

Ela zum Winkel: Liebe Céline, beginnen wir mit deinem Stück « À cheval sur le dos des oiseaux » (deutsch: «Auf dem Rücken der Vögel»): Es handelt sich um den Monolog einer Frau, die – wie du in der Vorbemerkung schreibst – durch eine normative, dogmatische Sprache in eine Sackgasse getrieben wurde. Wer ist diese Frau, und was ist das für eine Sprache?

Céline Delbecq: Carine Bielen ist eine ganz gewöhnliche Frau im Alter von, wie sie sagt, siebenundvierzigeinhalb Jahren. Sie kommt aus sehr armen Verhältnissen, ist die älteste von acht Geschwistern und wurde als Kind in einem Heim untergebracht – mit allem, was das an Brüchen, Loyalitätskonflikten und Schuldgefühlen mit sich bringt. Das alles führt dazu, dass sie sich nie wirklich erlaubt, ihren Platz einzufordern und auch die Gesellschaft ihr das nie erlauben wird.

Mich hat u.a. ein Bericht vom Observatoire des inégalités (Beobachtungsstelle für Ungleichheiten) zu diesem Text inspiriert. Er zeigt auf, dass 80% der Jugendlichen im Förderschulwesen aus prekären Verhältnissen stammen. Mich hat der Zusammenhang zwischen Prekarität und gesellschaftlich konstruierter Einschränkung interessiert, diese ständige Ausgrenzung von Menschen, die in Armut leben und aus dieser auch nie herausfinden, weil sie keinen Zugang zu Bildung bekommen, und nicht, kaum oder schlecht betreut werden. Als Kind wurde Carine Bielen in einem Heim für Menschen mit Behinderungen untergebracht, weil die Einrichtungen der Jugendhilfe nicht ausreichend Kapazitäten hatten. Sie wurde immer an den Rand der Gesellschaft gedrängt. Als Mutter wird sie sich dieser Ungerechtigkeit bewusst und versucht, für ihren Sohn zu tun, was sie nicht für sich selbst tun konnte.

Die Anmerkung zum Stück wollte ich ursprünglich gar nicht schreiben. Sie geht auf ein Gespräch mit meinem Verleger Émile Lansman zurück. Er sagte: Ich verstehe ja, dass es eine Theatersprache ist, trotzdem wäre es für die Leser*innen besser, wenn es sich leichter liest. Ich habe erwidert, indem man die Sprache der Figur zu «normalisieren» versuche, reproduziere man genau das, was sie in eine Sackgasse gebracht habe. Es ist eine mündliche Sprache, sie zu verfälschen bedeutet, sie zu verleugnen. Also hat er gesagt: Dann müssen wir das auch den Leser* innen erklären.

Wie ist denn die Sprache dieser Figur entstanden?

Um ihr gerecht zu werden, aus der eigenen, sehr persönlichen Erfahrung heraus. Ich komme aus der Gegend von Tournai, an der Grenze zu Lille. In der Tournai-Mundart wird immer das Subjekt wiederholt: Man sagt beispielsweise «Die Frau, die …» Ich habe diese Syntax übernommen. Der Rest ist einfach aus dieser Sprache heraus entstanden.

Wenn ich schreibe, will ich, dass alle alles verstehen. Ich verwende kein einziges kompliziertes Wort in meinen Texten. Carine Bielen spricht aus einer großen Not heraus, aber mit sehr einfachen Worten. Für mich ist sie eine Figur mit gesundem Menschenverstand. Aber gesunder Menschenverstand passt nicht ins Raster. Das System betrachtet sie als dumm, weil sie seinen Kriterien nicht entspricht. In meinen Augen besitzt sie eine hohe emotionale Intelligenz und reagiert sehr sensibel auf die Welt um sich herum.

Wenn ich mich nicht täusche, hattest du beim Schreiben bereits die Schauspielerin Véronique Dumont im Kopf. Als ich Ausschnitte der Inszenierung sah, war ich verblüfft, wie sehr ihr diese Rolle auf den Leib geschrieben scheint. Bist du es gewohnt, so zu arbeiten?

Ich wollte schon lange mit dieser Schauspielerin arbeiten. Jedes Mal, wenn ich sie auf der Bühne sah, hatte ich das Gefühl, nur sie zu sehen, obwohl sie nichts dafür tut. Sie hat so eine Präsenz, dass ich dachte, ich müsse unbedingt einen Monolog für sie schreiben. Irrtum! Véronique macht Theater, um mit Freunden Spaß zu haben, daher ist ein Monolog nicht besonders reizvoll für sie. Schließlich haben wir entschieden, dass sie und Ingrid Heiderscheidt, die die Rolle ebenso eindrucksvoll verkörpert, sich auf der Bühne abwechseln. Heute hat Ingrid Heiderscheidt die Rolle gänzlich übernommen.

Aber um noch mal auf den Schreibprozess zurückzukommen: Da ich wusste, dass ich für Véronique schreibe, haben wir uns währenddessen viel ausgetauscht. Sie las unterschiedliche Fassungen des Textes und es sind sogar einige Anekdoten aus ihrem eigenen Leben in den Text eingeflossen. Aber in der Regel arbeite ich nicht so. Wenn ich schreibe, weiß ich nicht, wer spricht, ob es ein Mann ist, eine Frau, wie alt er oder sie ist. Ich lasse mich allein vom Text leiten.

Aber ich nehme an, du denkst bereits an die Bühne?

Ja, die Bühne habe ich im Kopf. Und den Rhythmus. Einige meiner Texte wurden als Hörspiele vertont und ich finde, sie funktionieren in dieser Form genauso gut. Im Grunde ist die Bühne als solche gar nicht nötig: Sie ist es nur, um dem Publikum zu begegnen, und das ist es, was mich interessiert.

Im Übrigen fällt es mir zunehmend schwer, von Inszenierungen zu sprechen. Ich habe nicht den Eindruck, zu inszenieren, in dem Sinne, dass ich den Text nicht übersetze. Meistens nimmt sich ein Regisseur einem Text an, zu dem er eine gewisse Distanz hat, und übersetzt diesen dann. Für mich ist es keine Übersetzung, sondern ein konsequentes Durchziehen. Deshalb spreche ich in letzter Zeit eher von lebendigen Textgebilden.

In Avignon habe ich diesen Sommer eine Inszenierung von À cheval sur le dos des oiseaux gesehen, die völlig anders war als meine. In meiner «Inszenierung» sitzt die Schauspielerin von Anfang bis Ende auf einem Hocker. Mir geht es allein darum, dass sie den Text so nah wie möglich an der Realität spricht, ohne Effekthascherei, ohne Tricks. Dann ist es für mich Theater.

Wenn ich «inszeniere», habe ich immer im Kopf, dass möglicherweise Menschen im Raum sitzen, die eine ähnliche Geschichte wie die Figuren haben. Tatsächlich ist das schon einmal passiert: nach einer Aufführung ist eine Frau aus dem Publikum aufgestanden und hat gesagt: Ich bin Carine Bielen. Sie hat ihre Geschichte erzählt. Dann hat sich ein junger Mann aus der ersten Reihe erhoben und gesagt Ich bin Logan (Carine Bielens Sohn im Stück). Das war eine sehr schöne Begegnung. Das Publikum muss in diesem Moment gedacht haben: Wow, es ist erfunden, aber es knüpft an etwas Wahres an. Und das ist mir viel wichtiger als die Inszenierung. Vermutlich ist es seltsam, das zu sagen, wo ich seit zwanzig Jahren Theater mache. Aber mich interessiert wirklich das Soziale. Deshalb mache ich ab September auch eine Ausbildung zur Sozialhelferin. Nicht als Umschulung, sondern um meine Kenntnisse in der Sozialarbeit noch weiter zu vertiefen. Und um eines Tages hoffentlich beides, soziale und künstlerische Arbeit, zu verbinden. Ich weiß noch nicht, wie ich dieses Ziel erreichen kann, aber das interessiert mich am meisten.

Um auf die Inszenierungen «der anderen» zurückzukommen: beunruhigt es dich, wenn sich der Text deiner Kontrolle entzieht, von anderen inszeniert oder – da deine Stücke in mehrere Sprachen übertragen wurden – übersetzt wird?

Es beunruhigt mich nicht wirklich, wenn es sich mir völlig entzieht. Und das ist bei den Übersetzungen der Fall; ich spreche keine der Sprachen, in die ich übersetzt werde. Außer Spanisch – und da kann ich nicht anders, als die Übersetzung zu lesen. Zu schauen, was sich verändert hat, Kleinigkeiten, die hier und da im Text ergänzt oder erläutert wurden … Insgesamt bewegt es mich aber sehr, manche meiner Texte in anderen Sprachen zu hören. Ich denke beispielsweise an Cinglée, ein Stück über die Opfer von Femiziden in Belgien. Die Opfer werden alle bei ihren echten Namen genannt. Sie in anderen Sprachen und Ländern zu hören, ist überwältigend.

Hast du einmal enger mit einem oder einer Übersetzer*in zusammengearbeitet?

Ich sollte, mit Humberto Pérez Mortera und Nadxeli Yrízar Carrillo, die einige meiner Texte ins Spanische übersetzt haben. Aber dann kam Corona und ihre Reise nach Belgien konnte nicht stattfinden. Wir haben uns aus der Distanz etwas ausgetauscht und uns ein paar Mal verabredet, vor allem, um über die Sprache zu sprechen. Das Übersetzen ist ein so intimer Dialog, Übersetzer*innen dringen viel tiefer in die Intimität als jede*r Leser*in.

Du sagst, du würdest deine Texte für die Bühne nicht «übersetzen», aber ein Wandel vollzieht sich dennoch, oder?  Als Autorin, Regisseurin und Schauspielerin wechselst du schließlich zwischen den Medien. Mich würde daher interessieren, was aus deiner Sicht eine «gute» Theaterübersetzung ist.

Ich denke, ich spreche nicht genug Sprachen, um wirklich darauf antworten zu können. Aber ich habe einmal eines meiner Stücke, L’enfant sauvage, auf Persisch gesehen. Obwohl ich kein Wort verstehen konnte, habe ich gedacht, dass die Übersetzung ziemlich gut sein muss, weil der Rhythmus quasi der gleiche geblieben war. Ich weiß nicht, ob das allein an der Übersetzung lag oder an den Darstellerinnen, oder an beidem, aber ich habe den Text gehört und konnte ihm, obwohl es ein Monolog ist, allein anhand der Sprachmelodie folgen.

Apropos: In À cheval sur le dos des oiseaux ist der Rhythmus mit all den Schräg- und Gedankenstrichen so verschriftlicht – war das für dich eigentlich eher schwierig oder hilfreich beim Übersetzen?

Ich meine, es war eher hilfreich: teilweise hatte ich den Eindruck, dass der Text wie ein durchkomponiertes Musikstück funktioniert. Und da Klang und Rhythmus auch für mich wesentlich beim Übersetzen sind, waren diese Tempoangaben recht gute Stützpunkte. Für mich lag die Herausforderung eher darin, nicht in eine karikierende, künstliche Sprache zu verfallen, sondern die recht frontale, direkte Sprache zu erhalten. Ich bin gespannt, wie sich der deutsche Text anhört, wenn er von anderen gesprochen wird.

Um bei Herausforderungen zu bleiben: Mit deiner Theaterkompanie setzt du dich mit schweren Themen wie Inzest, Sterbehilfe und Suizid auseinander. Auch « À cheval sur le dos des oiseaux » ist da keine Ausnahme. Dennoch lacht deine Figur in diesem Stück sehr oft. Ich habe mich gefragt, ob das auch ein Mittel ist, Pathos zu vermeiden, wenn man solche Themen behandelt. Und eine gewisse Zurückhaltung zu wahren.

Witzig, als ich diesen Sommer mit meinem Stück Le Silence de Claire Lagrange in Avignon war, wurde ich oft auf Zurückhaltung angesprochen. Ja, ich denke, es ist Zurückhaltung und auch Vitalität. Menschen, die Tragödien erlebt haben, erzählen selten heulend davon. Ich habe eher das Gefühl, je schrecklicher die Dinge sind, desto größer ist das Bedürfnis nach Leben.

Aber ich stelle mir nie wirklich die Frage nach dem Wie. Ich weiß nie, was ich schreiben werde. Bei A cheval sur le dos des oiseaux hatte ich anfangs eine ganz andere Richtung eingeschlagen, ich wollte über die mütterliche Monstrosität schreiben, über eine Mutter, die so possessiv ist, dass sie ihr Kind schließlich erstickt, es umbringt. Aber als ich begann eine Erzählung zu spinnen, habe ich gedacht: nein, unmöglich, dass diese Frau ihr Kind umgebracht hat. Ich hätte sie dargestellt, wie die Gesellschaft sie wahrnimmt: als unfähig. Und da stieß ich auf diesen Bericht des Observatoire des inégalités.

Aber ja, Humor ist natürlich wichtig, auch, um eine Verbindung zum Publikum herzustellen. Erst lacht man, dann kann man tiefer gehen. In A cheval sur le dos des oiseaux lacht Carine Bielen allerdings auch, um den Zuhörer für sich zu gewinnen, schließlich entscheidet er, wie es für sie weitergeht. Dieses Lachen ist ihre Art, eine Verbindung herzustellen.

Ich würde da gerne noch kurz auf die Aktualität zu sprechen kommen. Du kommst gerade aus Avignon zurück, wo das Festival dieses Jahr von vielen Protesten gegen die Einschnitte in der Kunstfinanzierung geprägt war. Wie hast du die diesjährige Ausgabe des Festivals erlebt?

Da ich jeden Tag auf der Bühne stand, mit einem Stück, das viel Kraft und Konzentration forderte, war ich ein wenig in meiner Blase. Aber in Belgien sind wir mit den gleichen Problemen konfrontiert wie in Frankreich. Wir erleben eine seltsame Zeit. Unsere Regierung hat schon wieder eine neue Rentenreform beschlossen, die künstlerische Tätigkeiten, die länger als bis 2014 zurückliegen, nicht anrechnet. Für mich bedeutet das, dass ich sechs Arbeitsjahre verliere. Und im Vergleich zu anderen kann ich mich damit noch glücklich schätzen. So oder so ist es ein Verbrechen.

Zum Festival reisen wir, um dort so viel wie möglich zu arbeiten. Es ist ein großer, ultraliberaler Markt. Die Kultur steht völlig unter dem Joch des Ultraliberalismus, egal was sie sagt und was sie tut. Wir tun Dinge, die nicht mit unseren Werten übereinstimmen und haben gleichzeitig nicht wirklich die Wahl, weil wir Teil dieses Systems sind und außerhalb von ihm nicht existieren können. Aber was uns betrifft, sind die Aufführungen sehr gut gelaufen und wir ziehen eine «positive Bilanz». Die kulturelle Bilanz dagegen ist katastrophal, wir erwarten ungeduldig die nächsten Wahlen und hoffen, dass der Schaden bis dahin nicht zu groß sein wird. Denn aktuell sind wir täglich mit neuen Schäden konfrontiert, und nicht nur in der Kultur: In der Bildung, im sozialen Bereich, in der Pflege und im Krankenhaus, überall, wo zwischenmenschliche Beziehungen im Mittelpunkt stehen.

Du hast von deinem Wunsch gesprochen, soziale und künstlerische Arbeit zu verbinden. Was sind denn deine nächsten Projekte, womit beschäftigst du dich gerade?

Nun, aktuell bereite ich meinen Wiedereinstieg ins Studium vor: Die Ausbildung zur Sozialhelferin absolviere ich berufsbegleitend über Abendkurse, eingebettet in ein Aktionsforschungsprojekt für die Theaterkompanie. Ich kann gleich im zweiten Jahr anfangen und mein erstes Praktikum wird darin bestehen, gerichtlich untergebrachte Jugendliche beim Übergang in die Autonomie zu begleiten, wenn sie nicht mehr vom Staat unterstützt werden. Diese Jugendlichen haben eine chaotische Laufbahn hinter sich, die von Verlassenwerden und ständiger Zurückweisung geprägt ist. Und mit achtzehn werden sie zum x-ten Mal im Stich gelassen, diesmal aber vom System.

Ich denke, es wird mir guttun, mich wirklich im Sozialen und nicht nur in der Fiktion des Sozialen zu bewegen. Mein Traum, mein großes Projekt ist es, irgendwann einen Ort zu schaffen, der zugleich sozial und kulturell wäre. Ich weiß nicht, ob es mir gelingen wird. Noch ist es eine Fantasie. Wir werden sehen.

Die Anthologie SCÈNE 25 erscheint Anfang November 2026 im Verlag Theater der Zeit.

Die Buchvorstellung findet am 19. November um 20 Uhr im Staatstheater Mainz statt. Informationen und Reservierungen hier.

Céline Delbecq ist eine belgische Autorin, Regisseurin und Schauspielerin. Nach ihrer Ausbildung am Conservatoire Royal de Mons, gründete sie 2009 die Compagnie de la Bête Noire und schreibt und inszeniert Texte, die in der sozialen Realität verankert sind. In ihrer Arbeit setzt sie sich mit Tabuthemen und Randgruppen, mit systemischer Gewalt und ihren Schnittstellen zur Politik auseinander.

Ihre Theaterstücke erscheinen hauptsächlich im Verlag Éditions Lansman, werden in mehrere Sprachen übersetzt (Englisch, Spanisch, Deutsch, Rumänisch, Ukrainisch, Armenisch, Persisch, Griechisch) und auf internationalen Bühnen gespielt. Ihre vielfach preisgekrönten Texte (u.a. SACD, Artcena, Prix Maeterlinck, l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique) wurden auch im französischen Radiosender France Culture ausgestrahlt.

Für das von ihr entwickelte Theater arbeitet sie eng mit sozialen Einrichtungen zusammen. Sowohl im Theater als auch im Ehrenamt ist ihre Arbeit von einem ständigen sozialen, humanistischen Engagement geprägt – sie ließ u.a. Gedenktafeln im öffentlichen Raum errichten, die an die Opfer vom Femiziden erinnern. Sie ist Mitglied der belgischen Liga für Menschenrechte und in einer Arbeitsgruppe, die sich mit Gewalt in der Psychiatrie beschäftigt.

Ela zum Winkel, geboren in Frankfurt am Main, studierte Darstellende Kunst am Cours Florent in Paris und Translationswissenschaft in Wien. Seither übersetzt sie vorwiegend französischsprachige Literatur und ist freischaffend in wechselnden Konstellationen am Theater sowie als Moderatorin und Dolmetscherin von Literaturveranstaltungen tätig. Sie lebt in Wien.