PLATEFORME

Début novembre 2026 paraîtra le 25e volume de l’anthologie SCÈNE, consacré cette fois-ci aux expériences de marginalisation. Un des huit textes traduits en allemand est « A cheval sur le dos des oiseaux » de la dramaturge belge Céline Delbecq. Cette pièce donne la parole à une mère en situation d’exclusion sociale. Ela zum Winkel, qui a traduit le texte, s’est entretenue avec l’autrice sur son processus d’écriture, son rapport à la traduction et son souhait d’allier dans son œuvre les dimensions artistiques et sociales.

Ela zum Winkel: Chère Céline, commençons par ta pièce, « A cheval sur le dos des oiseaux » : Il s’agit du monologue d’une femme, dont on lit dans la note précédant la pièce « qu’une langue normative et au savoir surplombant » l’a poussée dans une impasse. Qui est cette femme, et quelle est cette langue dont tu parles ?

Céline Delbecq: Cette femme, elle a quarante-sept et demi comme elle dit. C’est une femme ordinaire, issue d’un milieu très précaire. Aînée d’une fratrie de huit enfants, elle a grandi dans le placement familial, avec tout ce que ça implique de ruptures, de conflits de loyauté et de sentiments de culpabilité. Tout cela fait d’elle une personne qui ne pourra jamais complètement s’autoriser à prendre sa place et qui n’y sera jamais non plus autorisée par la société.

Ce qui m’a notamment inspiré ce texte, c’est un rapport de l’Observatoire des inégalités indiquant que 80 % des élèves dans l’enseignement spécialisé sont issus de milieux défavorisés. J’ai cherché à comprendre la corrélation entre la précarité et la fabrication du handicap, et cette espèce de relégation perpétuelle des personnes pauvres exclues, qui sont pauvres pour toujours parce qu’on les empêche d’accéder à des études, qu’on ne les accompagne pas, peu ou mal. Carine Bielen a été placée dans un home pour personnes handicapées parce qu’il manquait des foyers pour les enfants placés par l’aide à la jeunesse. C’est une femme qui a toujours été rejetée vers les marges.  En tant que mère, elle va se rendre compte de ces inégalités et elle va essayer de faire pour son fils tout ce qu’elle n’a pas pu faire pour elle-même.

Pour ce qui est de la note, je ne comptais pas l’écrire au départ. Elle a surgi suite à un échange avec Emile Lansman, mon éditeur. Il me disait : J’entends bien, c’est une langue de théâtre, mais pour les lecteurs, ce serait quand même mieux qu’elle soit plus facile à lire. Je lui ai dit qu’en « normalisant » la langue du personnage, on reproduirait exactement ce qui fait qu’elle est dans cette impasse. C’est une langue orale, mais on ne peut pas abîmer cette langue, cela reviendrait à la nier. Alors il a dit: Dans ce cas, il faut l’expliquer au lecteur. 

Comment la langue de ce personnage s’est-elle construite ?

Je pense que je suis allée la chercher dans un endroit très intime pour être juste. Je viens de la région de Tournai, à la frontière avec Lille. Dans le patois tournaisien, il y a toujours la répétition du sujet : On dit par exemple «la dame, elle». J’ai repris cette grammaire-là. Le reste est venu naturellement à partir de cette langue.

J’écris toujours pour que tout le monde comprenne tout. Il n’y a jamais de mots compliqués dans mes textes. Carine Bielen parle depuis un endroit de grande vulnérabilité, mais aussi d’une simplicité extrême. Pour moi, c’est un personnage du bon sens. Or le bon sens ne rentre pas dans les protocoles. Le système la considère comme une idiote parce que qu’elle ne répond pas à ses critères d’intelligence. Pour moi, elle a une immense intelligence émotionnelle et elle est très sensible au monde qui l’entoure.

Si je ne fais pas erreur, tu as écrit cette pièce en pensant à la comédienne Véronique Dumont. En visionnant des extraits du spectacle j’ai été bluffée à quel point ce texte lui semble coller à la peau. As-tu l’habitude de travailler de cette façon ?

Ça faisait longtemps que je voulais travailler avec cette comédienne. Chaque fois que je la vois jouer, je trouve qu’on ne voit qu’elle, alors qu’elle ne fait rien pour. Elle a tel charisme que je me suis dit qu’il fallait absolument lui écrire un monologue. Erreur ! Véronique fait du théâtre pour rigoler avec des copains, alors le monologue, ça ne l’amuse pas tant que ça. On a fini par imaginer un binôme et aujourd’hui, c’est Ingrid Heiderscheidt qui a entièrement pris le relais et qui porte tout aussi admirablement le rôle.

Pour revenir à la création, comme je savais que j’écrivais pour Véronique, nous avons beaucoup échangé pendant l’écriture. Elle lisait les différentes versions du texte, et certains éléments de sa propre vie ont même intégrés le récit. Mais, en règle générale, je ne travaille pas comme ça. Quand j‘écris, je ne sais pas qui parle, si c’est un homme, une femme, l’âge, etc. Je pars vraiment du texte brut.

Mais tu penses déjà à la scène, j’imagine ?

Je pense à la scène, ça oui. Et je pense au rythme. Plusieurs de mes textes existent en fiction radiophonique et cela fonctionne tout aussi bien, je trouve. La scène n’est pas vraiment nécessaire en soi ; elle l’est pour aller à la rencontre du public, et moi, c’est ça qui m’intéresse.

J’ai d’ailleurs de plus en plus de mal à parler de mise en scène : Je n’ai pas l’impression de mettre en scène dans le sens où je ne traduis pas le texte. Souvent, un metteur en scène va prendre un texte qui lui est un peu extérieur et en faire une traduction. Pour moi, ce n’est pas une traduction, c’est du jusqu’au-boutisme. C’est pourquoi, ces derniers temps, je parle plutôt d’objets littéraires vivants que de spectacles.

Cet été, à Avignon, j’ai vu une mise en scène d’A cheval sur le dos des oiseaux qui était complètement différente la mienne.  Dans ma « mise en scène », la comédienne est assise sur un tabouret du début à la fin. Tout ce qui m’importe, c’est qu’elle porte le texte au plus près du réel, sans effets, sans tricherie. C’est cela, pour moi, qui fait théâtre.

Quand je « mets en scène, » je pense toujours qu’une personne ayant vécu cette histoire peut se trouver dans la salle.  C’est d’ailleurs arrivé : un jour après une représentation, une dame s’est levée et a dit C’est moi, Carine Bielen. Puis elle a raconté son histoire. Ensuite, un jeune au premier rang s’est levé et a dit Moi, je suis Logan (le fils de Carine Bielen dans la pièce). C’était très beau cette rencontre. Je pense que le public tout à coup s’est dit waouh, c’est faux, mais c’est vrai, ça se raccroche à quelque chose. Et c’est ça qui me tient à cœur, plus à cœur encore que le spectacle. C’est sans doute bizarre de dire ça alors que cela fait vingt ans que je fais du spectacle. Mais je suis vraiment dans le social. D’ailleurs, là, en septembre, je reprends des études d’assistante sociale. Pas pour me reconvertir, mais pour me spécialiser davantage dans le travail social. Pour espérer un jour arriver à fusionner les deux : travail social et travail artistique. Je ne sais pas comment aller au bout de ça, mais c’est ce qui m’intéresse le plus.

Pour revenir aux mises en scènes « des autres » : est-ce que cela t’inquiète quand le texte t’échappe, qu’il est monté par d’autres ou – puisque tu es beaucoup traduite – traduit dans une autre langue ?

Ça ne m’inquiète pas trop quand ça m’échappe complètement : et c’est le cas pour les traductions, je ne parle aucune des langues dans lesquelles je suis traduite. A part pour l’espagnol et là je ne peux pas m’empêcher de relire. De voir ce qui a changé, des petites choses qui ont été ajoutées ou précisées dans le texte… Sinon je suis très touchée d’entendre certains textes dans d’autres langues. Je pense par exemple à Cinglée qui parle des victimes de féminicide en Belgique. Les victimes qui y sont citées sont réelles. Ça m’émeut à en crever d’entendre ces vraies victimes dans d’autres langues et dans d’autres pays.

As-tu déjà travaillé de façon plus étroite avec un traducteur ou une traductrice ?

Je devais, avec Humberto Pérez Mortera et Nadxeli Yrízar Carrillo, les traducteurs qui ont traduit en espagnol plusieurs de mes textes, mais c’était pendant le COVID et leur voyage en Belgique a été annulé. On a fait un peu les choses à distance et on a quand même eu quelques petits rendez-vous, notamment sur le langage. La traduction, c’est un rapport très intime, ça rentre dans l’intimité beaucoup plus que quelqu’un qui lit le texte.

Tu dis ne pas « traduire » le texte pour la scène, pourtant il y a bien une transformation qui s’opère ? Entre l’écriture, le travail sur le plateau et l’interprétation, tu passes constamment d’un médium à l’autre.  Je serais donc curieuse de savoir ce qui fait, selon toi, une « bonne » traduction théâtrale.

Je pense que je ne parle pas assez les langues étrangères pour pouvoir vraiment y répondre. Mais j’ai par exemple vu la pièce L’enfant sauvage en persan, dont je ne comprends pas un mot. Pourtant je me suis dit que ça devait être très bien traduit, parce que le rythme était resté quasiment le même. Je ne sais pas si cela tenait à la traduction, aux interprètes ou au deux, mais j’ai entendu le texte, j’arrivais à suivre le récit au rythme de la parole, alors que c’est un monologue.

A ce propos je me pose une question : Dans À cheval sur le dos des oiseaux, le rythme est tellement écrit, avec des petites barres, des tirets : est-ce que c’était plutôt une difficulté ou une facilité pour traduire le texte ?

Plutôt une facilité, je dirais : j’avais l’impression que c’était vraiment de l’ordre de la partition musicale. Et comme le son et le rythme sont également essentiels pour moi lorsque je traduis, ces indications de tempo ont été de bons points d’appui. Pour moi, le défi consistait plutôt à ne pas tomber dans une langue caricaturale et artificielle. Mais de conserver cette parole assez frontale et directe. Je suis curieuse de voir comment le texte sonnera lorsqu’il sera dit par d’autres.

Mais en parlant de défis, je voudrais rebondir sur ton travail et celui de ta compagnie, avec laquelle tu abordes des sujets très lourds comme l’inceste, l’accompagnement de la mort, le suicide …. À cheval sur le dos des oiseaux n’y fait pas exception. Pourtant, le personnage y rit beaucoup. Je me suis demandé si c’était une façon de désamorcer le pathos qu’il peut y avoir quand on parle de ces sujets-là. Et de préserver une certaine pudeur.

C’est drôle, on m’a beaucoup parlé de pudeur cet été avec Le Silence de Claire Lagrange. Oui, je pense qu’il y a de la pudeur et aussi de la vitalité. Les gens qui ont vécu des drames les racontent rarement en chialant. C’est très théâtre de raconter des drames en pleurant. J’ai plutôt l’impression que plus les choses sont terribles, plus on a besoin d’être vivant.

Mais je ne me pose jamais vraiment la question du comment, je ne sais jamais ce que je vais écrire. Quand j´ai commencé à écrire A cheval sur le dos des oiseaux, j’étais partie sur tout autre chose, je voulais écrire sur la monstruosité maternelle, comment une mère, à force de vouloir posséder son enfant, finit par l’étouffer, par le tuer. J’ai commencé à déplier un récit et puis je me suis dit, non, cette femme, ce n’est pas possible qu’elle ait tué son enfant. J’aurais reproduit ce que la société fait d’elle : une incapable. Et puis c’est là que j’ai lu ce rapport de l’Observatoire des inégalités.

Mais bien sûr, l’humour est important, et important aussi pour créer un lien avec le spectateur. On rit d’abord, puis on entre dans l’épaisseur. Cela dit, dans A cheval sur le dos des oiseaux, quand Carine Bielen rit, c’est aussi une façon d’essayer de séduire son interlocuteur puisque c’est lui qui décidera de son sort. Ce rire, c’est sa façon d’être en lien.

En parlant de liens, j’aimerais qu’on aborde encore brièvement l’actualité :  tu rentres du Festival d’Avignon qui était marqué cette année par les questions de financement du spectacle public, et plus largement, de la culture. Comment as-tu vécu cette édition ?

Comme je jouais tous les jours un spectacle qui demande beaucoup d’énergie et de concentration, j’étais un peu dans ma bulle. Mais en Belgique nous sommes confrontés aux mêmes problèmes qu’en France. On vit une drôle de période. Notre gouvernement vient encore d’adopter une réforme des pensions qui ne prend pas en compte les années de travail des artistes antérieures à 2014. Ça me fait six ans de travail en moins. Et encore : six ans, je n’ai pas trop à me plaindre par rapport à d’autres. Mais ça reste criminel.

Le festival, on y va pour travailler le plus possible. C’est un grand marché ultralibéral. La culture est complètement sous le joug de l’ultralibéralisme, quoi qu’elle dise et quoi qu’elle fasse. On fait des choses qui ne sont pas en accord avec nos valeurs et en même temps, on n’a pas le choix parce qu’on fait partie de ce système et qu’on ne peut pas être qu’en dehors de ce système. Maintenant notre spectacle s’est très bien passé, donc on fait un bon « bilan ». En revanche, le bilan culturel est catastrophique, on attend avec impatience notre prochain gouvernement et on espère que les dégâts ne seront pas trop importants. Parce qu’en ce moment on en voit tous les jours, et pas seulement dans la culture : dans l’enseignement, le social, les soins, l’hôpital, dans tout ce qui fait lien.

Tu as évoqué ton désir de mettre en lien travail social et artistique. Quels sont tes prochains projets, sur quoi travailles-tu en ce moment ?

Je suis en train de préparer ma rentrée scolaire. Je vais suivre cette formation d’assistante sociale en cours du soir, dans le cadre d’un projet recherche-action pour la compagnie. J’entre directement en deuxième année et mon premier stage consistera à accompagner des adolescents placés par le juge lors de leur passage à l’autonomie, c’est-à-dire lorsqu’ils ne sont plus pris en charge par l’aide à la jeunesse. Ces jeunes ont derrière eux un parcours de chaos, d’abandons, de rejets à n’en plus finir. Et à dix-huit ans, ils sont une énième fois abandonnés, par le système cette fois.

Je pense que ça va me faire du bien d’être vraiment dans le social et pas que dans la fiction du social. Mon rêve, mon grand projet, c’est d’arriver à créer un lieu à la fois social et culturel. Je ne sais pas si je vais y arriver. Pour l’instant, c’est un fantasme. On verra.

L’anthologie SCÈNE 25 paraîtra début novembre 2026 aux éditions Theater der Zeit.

Le lancement du livre aura lieu le 19 décembre à 20h au Staatstheater Mainz. Informations et réservations ici.

Céline Delbecq est une autrice, metteuse en scène et comédienne belge. Formée au Conservatoire Royal de Mons, elle fonde en 2009 la Compagnie de la Bête Noire, au sein de laquelle elle écrit et met en scène des pièces ancrées dans les réalités sociales contemporaines. Son travail explore les zones de silence, les marges, les violences systémiques et leurs points de rencontre avec le politique.

Publiée principalement aux Éditions Lansman, traduite en plusieurs langues (anglais, espagnol, allemand, roumain, ukrainien, arménien, persan, grec…), son œuvre est diffusée en Belgique, en France et à l’international. Ses textes ont été distingués par de nombreux prix (SACD, Artcena, Prix Maeterlinck, l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, etc) et ont été diffusés sur France Culture.

Artiste engagée, elle développe un théâtre en lien étroit avec le tissu associatif et social. Au sein de la compagnie comme à titre bénévole, son parcours est marqué par un engagement constant dans le champ social et par un travail militant humaniste, notamment à travers la création de stèles dans l’espace public en mémoire des femmes victimes de féminicide. Elle est membre de la Ligue des Droits humains et participe à un groupe de travail autour des violences psychiatriques.

Depuis 2016, la Compagnie de la Bête Noire bénéficie d’une subvention de la Fédération Wallonie-Bruxelles (contrat-programme).

Ela zum Winkel, née à Francfort-sur-le-Main, a étudié les arts du spectacle au Cours Florent à Paris et la traductologie à Vienne. Depuis, elle traduit principalement de la littérature francophone et travaille en tant qu’artiste indépendante dans diverses configurations au théâtre, ainsi qu’en tant qu’animatrice et interprète lors d’événements littéraires. Elle vit à Vienne.