PLATEFORME

Nächste Woche erscheint der 25. Band der Anthologie SCÈNE, der sich diesmal Erfahrungen von Marginalisierung und Gewalt widmet. Mit in der Auswahl befindet sich das Stück «Die Schweiz sucht den Super-Armen» des Westschweizer Dramatikers Jérôme Richer (deutsche Übersetzung: Flora Udochi Egbonu).  Im Mittelpunkt des bitterbösen Textes über Prekarität in der Schweiz stehen die Erfahrungen unterschiedlicher Individuen mit dem administrativen System, das sie verwaltet, anstatt ihnen wirklich zu helfen. Mit der Theaterwissenschaftlerin Noémie Regnaut spricht Jérôme Richer über die Entstehung des Stücks, seine persönliche Beziehung zu dem Begriff «Arbeit» und über das Bedürfnis, im Theater eine Gemeinschaft entstehen zu lassen.

Noémie Regnaut: Hallo Jérôme. Vielen Dank, dass du dich zu diesem Interview über dein Stück «Die Schweiz sucht den Super-Armen» bereit erklärt hast. Es hat mich sehr gefreut, ein Theaterstück über Prekarität zu lesen, das aus einer systemischen Perspektive verfasst ist und nicht nur anhand der Lebensgeschichte einer einzelnen Figur. Das ist in der zeitgenössischen Literatur dermaßen selten, dass es wert ist, das hervorzuheben: Wenn das Thema Prekarität angesprochen wird, dann meistens durch die Beschäftigung mit den psychologischen Folgen für ein einzelnes Individuum, in Form eines Porträts, und kaum als globales Phänomen. Ich wüsste daher gerne, wie du auf die Idee zu dem Stück gekommen bist, aber auch, wie es zu der formalen Entscheidung kam, dich weniger auf eine einzelne Figur als vielmehr auf eine Vielzahl von Charakteren zu konzentrieren.

Jérôme Richer: Ursprünglich entstand der Text im Auftrag der Genfer Sektion der Schweizerischen Liga für Menschenrechte, die mich anlässlich ihres Jubiläums bat, ein Stück zum Thema Soziale Rechte zu entwickeln – dem Recht auf Wohnraum, auf Arbeit, auf Rente, auf Bildung usw. Eigentlich ein eher trockenes Thema, besser geeignet für einen Aufsatz oder einen Vortrag… Wie lässt sich so etwas in ein Stück verwandeln, das nicht zu didaktisch daherkommt, sondern wirklich auf der Bühne funktioniert? Ich habe viel nachgedacht und viel gelesen.

Beim Schreiben habe ich oft «Totem-Stücke», die mich begleiten. Natürlich schreibe ich nicht einfach ab, was da drinsteht, aber sie sind wie Leitfiguren, die mich entweder thematisch oder formal inspirieren. Bei diesem Text war es das Stück Angriffe auf Anne von Martin Crimp. Es baut auf den Ermittlungen rund um eine abwesende Hauptfigur auf – die gleichzeitig Anne, Annie, Anya usw. heißt –, die sich niemals selbst äußert. In Bezug auf mein Thema war diese Vervielfachung der Figur eine wichtige Inspiration: Ich dachte mir, es wäre unmöglich, die Komplexität des Themas Prekarität in einer einzigen Geschichte zusammenzufassen, also brauchte ich ein «Welt-Individuum».

Gleichzeitig war die Tatsache, dass alle meine Figuren – ähnlich wie bei Crimp – mehr oder weniger denselben Vornamen tragen (Antoine, Antonia, Antoinette, usw.) auch ein Mittel, um auszudrücken, dass sie alle Opfer desselben Problems sind: eines gnadenlosen Neoliberalismus, der die Individuen unaufhörlich in Konkurrenz zueinander treibt und die Prekarität zu einem Werkzeug der Ausbeutung macht. Es gibt noch ein zweites Stück, das mir sehr geholfen hat: Die Opferung von Gorge Mastromas von Denis Kelly, das sich ebenfalls mit dem Ultraliberalismus befasst und in dem es ein interessantes Wechselspiel zwischen Erzählung und Figur gibt.

Martin Crimps Stück ist in Frankreich bekannt, das von Dennis Kelly weniger. Es ist interessant, dass dir andere Autor*innen beim Schreiben helfen und du in gewisser Weise deine Quellen «zitierst». 

Wenn man schreibt, verortet man sich auch in einer Literatur- und Theatergeschichte, und mir ist es wichtig, sie zu kennen. Manche Stücke sind Meilensteine, auf die man sich als Autor*in stützen kann; manche Autor*innen lesen überhaupt keine Theaterstücke, ich dagegen lese eine Menge, ich gebe Schreibworkshops … Wenn ich einen Text entwickle, suche ich immer wieder den Dialog mit anderen – mit Schauspieler*innen, unterschiedlichem Publikum, mit unterschiedlichen Autor*innen …

Das knüpft an eine Frage an, die für mich grundlegend ist und die auch im Mittelpunkt meines Schreibens steht: Wie schafft man eine Verbindung zum Publikum, wie spricht man es an, wie findet man einen Standpunkt, der trotzdem noch Raum für andere lässt? Genau das interessiert mich an der Kunstform Theater, die auf einer Vielzahl von Akteur*innen beruht: Wie können wir eine Gemeinschaft bilden und dabei allen Beteiligten genügend Raum lassen, wie knüpfen wir Verbindungen, bei denen alle ihre eigene Subjektivität einbringen können?

Genau das findet sich an einigen Stellen in deinem Stück wieder. Ich denke da besonders an die Szene mit der Beraterin im Jobcenter, eine sehr witzige Szene: Die Beraterin lässt sich am Ende von dem Arbeitssuchenden trösten und erklärt ihm ihren Burn-out, obwohl der absolut nicht sein Problem ist… So etwas ist mir mehr oder weniger auch schon passiert – und ich bin mir ziemlich sicher, dass ich damit bei weitem nicht allein bin! – und es ist sehr lustig, solche Situationen im Theater dargestellt zu sehen, ohne dass sie überdramatisiert werden oder sich im Elend suhlen. Bei dir hat das dagegen eine Art Ventilfunktion. Durch den Humor gehst du das Thema Prekarität subversiv an, und das kann etwas sehr Befreiendes haben. Als Zuschauer*innen können wir uns sagen –genau darin liegt das Prinzip und die Kraft der Mimesis –: «Ich bin nicht der oder die Einzige, der/die das durchmacht.» Und in dem Moment, wo wir uns das sagen, wird daraus eine politische Frage.

Danke für diese Rückmeldung, denn das ist wirklich ein sehr wichtiger Aspekt meiner Arbeit. Lange Zeit war Wut meine Hauptantriebskraft. Irgendwann habe ich mir allerdings gesagt, dass es einfach Spaß macht, auf der Welt zu sein, und dass man nicht «gegen» etwas kämpfen sollte, sondern «für» etwas. Ich glaube, das Lachen ist ein wesentliches Mittel, um mit Menschen in Verbindung zu treten. Das hängt mit der Frage zusammen, wie man mit einem Publikum in Dialog tritt, das auf bestimmte Dinge empfindlich reagiert. Das Lachen ermöglicht eine Art Konfliktvermeidung: Wenn man bei bestimmten Themen, vor allem sozialen oder politischen, auf frontale Auseinandersetzung setzt, löst das schnell eine fruchtlose Oppositionshaltung aus. Das Lachen kann uns überraschen, wo wir es nicht erwarten, es kann uns einfach so überfallen, ohne dass wir uns bewusst dafür entscheiden.

Kannst du mir ein bisschen was über deine Arbeitsweise erzählen, darüber, wie du schreibst? Du hast ja schon deine Inspirationsquellen aus dem Theaterbereich benannt. Woher kommt der Rest? Dein Text spricht ja auch konkrete Situationen in ganz spezifischen Kontexten an (die Schweizer Arbeitsagentur, das Genfer Sozialamt)?

Alle meine Stücke basieren auf umfangreichen Recherchen – gespeist von Lektüre, Gesprächen mit Betroffenen, aber auch durch meine eigene Biografie. Man könnte das, was ich schreibe, als «dokumentiertes Theater» bezeichnen, ausgehend von all den Spuren, die diese Recherchen in mir hinterlassen haben, von dem, was ich erlebt habe, was mir die Leute erzählt haben… Die Szene mit der Arbeitsvermittlerin habe ich zum Beispiel selbst erlebt, aber im Gespräch mit anderen Arbeitssuchenden habe ich sie auch in zahlreichen unterschiedlichen Formen wiedergefunden, und genau da wird es interessant.

Es interessiert mich nicht besonders, über mich selbst zu sprechen; aber wenn in meinem Leben und dem, was mir widerfahren ist, die Erfahrungen anderer Menschen widerhallen – dann entsteht dabei etwas. Hier, in diesem konkreten Fall, stellt sich die Frage, was die Arbeit mit Menschen macht. Wir sind mehr oder weniger alle Teil des Systems, wir leiden mehr oder weniger alle darunter, und manchmal geht es darum, Mittel und Wege zu finden, um darüber hinwegzukommen. Aber mir schien es in dieser Situation wichtig, genau das zum Ausdruck zu bringen: dass die Dinge nicht schwarz oder weiß sind und dass manchmal auch die Menschen leiden, die die Normen durchsetzen sollen.

Im Mittelpunkt des Stücks steht das Thema Arbeit – schließlich gehören Geld und Arbeit oft zusammen… Es ist auch ein Thema, das im Theater und in der Literatur eher unterrepräsentiert ist, im Vergleich zu Familie, Liebe, Partnerschaft oder anderen grundlegenden politischen Fragen wie Rassismus, Migration oder Ökologie. Obwohl sie einen großen Teil des Lebens der Menschen ausmacht, kommt die Arbeit relativ selten vor. Als wäre, seitdem man festgestellt hat, dass das Private politisch ist, alles andere, was das Politische ausmacht – also der soziale Bereich – ein wenig in den Hintergrund gerückt. Wie siehst du das? 

Bei der Antwort muss ich glaube ich ein bisschen über meine Biografie sprechen, denn ich komme aus einem Umfeld, in dem die Arbeit den Lebensmittelpunkt bildet – und zwar nicht unbedingt freiwillig. Meine Mutter war Arbeiterin. Ich habe mit 14 Jahren angefangen, im Sommer und in den Schulferien in der Fabrik zu arbeiten. Mein Verhältnis zur Arbeit ist also von diesem Milieu geprägt. Danach habe ich ein extrem anspruchsvolles Jurastudium bis zur Promotion absolviert, anschließend hatte ich ein anderes Leben als Sozialarbeiter und Sonderpädagoge … Ich komme also keineswegs ausschließlich vom Theater, und diese Verbindung zur nicht-künstlerischen Welt, zur «Arbeitswelt», zu den Randbereichen, ist für mich extrem wichtig.

Wenn manche Leute sagen, ich mache Sozialtheater oder politisches Theater, antworte ich darauf ziemlich schroff, dass ich «einfach nur» Theater mache. Für mich existiert Theater nicht außerhalb der Welt, in der es verwurzelt ist. Ich glaube nicht, dass man neutral sein kann oder sein sollte, wenn man ein Stück schreibt oder inszeniert. Jeder Ausdruck im öffentlichen künstlerischen Raum vertritt – bewusst oder unbewusst – eine bestimmte Haltung und kritisiert oder bestätigt ein bestehendes System. Nehmen wir zum Beispiel Feydeau: Wenn er Frauenfiguren entwirft, die ausschließlich auf Geld aus sind und sich dadurch angeblich «emanzipieren», bestätigt er damit das patriarchale System. Wenn ich schreibe, versuche ich, Narrative zu entwickeln, die andere Realitäten zeigen als die Karikaturen, die häufig mit bestimmten sozialen Schichten assoziiert werden. Denn wenn man die Vorstellungswelten der Menschen verändern will, muss man andere Dinge sicht- und hörbar machen, auf die sich diese Vorstellungswelten stützen können.

Als wir das Stück 2019 auf die Bühne gebracht haben, gab es dank der Menschenrechtsliga eine intensive Vermittlungsarbeit, und es kamen viele Leute, die davor noch nie im Theater gewesen waren. Und häufig kamen Leute weinend und sehr bewegt heraus und sagten zu mir: «Das ist doch meine Geschichte, die du da erzählst!» Und ich sagte jedes Mal: «Eigentlich nicht, aber im Grunde doch!» Ich habe mich sehr über diese Gespräche gefreut, denn mir stellt sich wirklich die Frage, für wen man schreibt und für wen man inszeniert. Ich spreche für Menschen, die erstmal nicht unbedingt ins Theater gehen, in der Hoffnung, dass sie merken, dass es dabei um sie geht und dass sie sich dort willkommen fühlen können.

Also steht die Zugänglichkeit im Mittelpunkt deiner Theaterarbeit? 

Ganz genau. Wenn ich schreibe, treffe ich Entscheidungen – nicht unbedingt, um die Dinge zu vereinfachen, sondern eher mit der Frage, wie sie vielleicht ankommen und wie sie möglichst vielen Menschen Raum bieten können. Es ist auch wichtig, zu erwähnen, dass meine Arbeit durch öffentliche Gelder ermöglicht wird [als Co-Direktor des Théâtre du Loup in Genf, Anm. d. Red.], dass ich eine Verantwortung für diese Gelder habe und daher verpflichtet bin, die Türen meines Theaters so weit wie möglich zu öffnen. Das ist ganz ähnlich wie bei Vorträgen – ich sehe oft welche, da ich weiterhin an der Hochschule für Sozialarbeit unterrichte: Manchmal fühlt man sich als Zuhörer*in einfach überfordert und «dumm», und manchmal ist es wirklich mitreißend, und man fühlt sich wacher und bewusster, wenn man herauskommt. Genau diesen Punkt möchte ich erreichen.

Aber schreibe nicht, um irgendeiner Nachfrage gerecht zu werden. Ich schreibe ausgehend von mir selbst und der Frage «Was würde ich selbst gerne sehen?» Was wird mich berühren, was wird mir neue Horizonte eröffnen – auch im Zusammenhang mit meinen eigenen Erfahrungen, meiner Familiengeschichte, meiner Herkunft und so weiter… Das ist meine einzige Vorgabe beim Schreiben. Daher war es mir bei dem Auftrag, ein Stück zum Thema Soziale Rechte zu schreiben, so wichtig, mich auf die Entwicklung der Figuren zu konzentrieren und dem Text nicht einfach einen vorgefertigten Diskurs über Armut überzustülpen.

Dein Stück thematisiert Armut eben nicht als Diskurs, sondern ist gerade deshalb so stimmig, weil die Armut darin in alltäglichen Mikrosituationen verkörpert wird: ein «Mann, der wie ein Armer gekleidet ist», der auf der Straße hinfällt, Antonio, der in der Schule nicht die richtigen Turnschuhe anhat und deswegen gedemütigt wird, Antonia, die in der Fabrik arbeitet, aber von etwas anderem träumt… Das Ganze ist weniger eine Theorie als eine Fülle konkreter Fälle, die am Ende durch die Lebenswege der verschiedenen Figuren ein Ganzes bilden, das zur Verkörperung ein und derselben sozialen Situation wird. 

Das stimmt. Deshalb wollte ich auch, dass sich die Figuren Anton und Antonia im Stück irgendwann von der Erzählung der anderen emanzipieren – dem berühmten «Diskurs über«: Antonia erschafft schließlich ihre eigene Erzählung und ruft selbst Figuren herbei. Es geht also darum, sich eine Welt vorzustellen, in der auch die «Armen» das Recht wiedererlangen können, ihre eigene Geschichte zu erzählen.

Geht es also um eine Art Wiederaneignung, darum, wieder zu Subjekten zu werden?

Ganz genau. Ich möchte jegliche abgehobene Perspektive vermeiden. Deshalb kommen in dem Stück auch Aussagen von Schauspieler*innen vor, in denen sie bruchstückhaft von ihren eigenen Erfahrungen mit Prekarität erzählen. Ich wollte sie miteinbeziehen, sehen, an welchen Stellen sie sich angesprochen fühlen. Wir haben zu diesen Themen improvisiert, und das findet sich noch an einigen Stellen im Text wieder – natürlich bearbeitet.

Zum Beispiel entstand auch die Szene «Die Schweiz sucht den Super-Armen» aus einer Improvisation. Mir war es wichtig, dass die Schauspieler*innen nicht nur aus einer privilegierten Position heraus sprechen würden und sich Aussagen anderer aneignen, die sie selbst nicht betreffen. Deshalb habe ich zum Beispiel auch die Improvisation einer Schauspielerin drin gelassen, in der es um die «Armut der Gefühle» geht. Denn auch das ist eine Krankheit unserer heutigen Gesellschaft.

Nochmal zu der Form, für die du dich entschieden hast: diese Vielzahl von Figuren, die alle prekäre Situationen erleben, im Kleinen oder im Großen. Besonders in einer Zeit, in der sich Literatur und Kunst stark auf einzelne persönliche Geschichten, direkte Zeugnisse und Autofiktion zu konzentrieren scheinen, freut mich diese Vielfalt. Wie stehst du zu diesem Phänomen?

Tatsächlich hat die Fülle an autofiktionaler Literatur, aber auch von Autofiktion im Theater, zur Folge, dass wir nur noch ausgehend von einer einzigen Erfahrung, aus einer einzigen Perspektive sprechen. Wenn das systematisch geschieht, schränkt das die Frage nach der Gemeinschaft ein. Eine der Grundfragen, die sich durch die meisten meiner Texte zieht, ist genau diese: Warum leben wir zusammen? Was macht eine Gemeinschaft aus? Entsteht Gemeinschaft, weil uns ein gemeinsames Projekt antreibt, auf das wir uns ausreichend verständigen können? Oder weil wir eine bestimmte soziale Gruppe X oder Y stigmatisieren, um uns selbst einen Status und eine Existenz zu verleihen?

Ich bin stark beeinflusst von einem kurzen Text der Fantasy-Autorin Ursula K. Le Guin, der den Titel Die Tragetaschentheorie der Fiktion trägt. Darin geht es darum, aus dem zutiefst patriarchalen Mechanismus der Heroisierung von Figuren auszubrechen – dem, was sie den Mythos des Jägers nennt, also wie man die Heldentaten des Jägers erzählt … Dem stellt sie die Erzählung von den Sammlerinnen und Sammlern gegenüber, also eine Erzählung, die auf den ersten Blick weniger interessant erscheint – die Geschichte von Frauen und anderen Männern, die «zurückgeblieben» sind, um andere Aufgaben als die Jagd zu erledigen, die jedoch ebenso notwendig sind: Beeren und Kräuter sammeln, Körbe flechten… Aus der Perspektive der Sammlerinnen und Sammler zu erzählen, bedeutet eine Abkehr von der Hyperindividualisierung, die auf die romantische Heldenfigur des 19. Jahrhunderts zurückgeht, die eine Reihe von Schwierigkeiten übersteht und am Ende triumphiert usw.

Eine Heldenfigur ist nicht unbedingt das, was jede*r braucht. Klar gibt es solche Figuren auch in der Realität, und das ist sehr schön, aber es gibt auch jede Menge nicht-heldenhafte Geschichten, alltägliche Kämpfe, Widerstände auf Mikro-Ebene, die vielleicht mehr Raum für Veränderung lassen als die großen Vorbilder. Lebendige Männer und Frauen, die für ein menschenwürdiges Dasein kämpfen – nicht unbedingt Helden und Heldinnen, die unglaubliche Sachen machen. Der Kampf findet in jedem Augenblick statt, und es ist nicht immer möglich, Stellung zu beziehen – wie eben in der Szene mit der Beraterin … Mir ist es genauso wichtig, davon zu erzählen.

Am 19. November um 20 Uhr wird am Staatstheater Mainz der 25. Band der Theateranthologie «SCÈNE – neue französischsprachige Theaterstücke» vorgestellt. In diesem Rahmen werden auch Auszüge aus «Die Schweiz sucht den Super-Armen» in der Übersetzung von Flora Egbonu gelesen.

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Jérôme Richer, geboren 1974, absolvierte zunächst ein Jurastudium. Nach einem Abstecher in die Sonderpädagogik wandte er sich dem Verfassen von Theaterstücken und der Schauspielregie zu. Er beschreibt seine Arbeit als « dokumentiertes Theater ». Als Autor wurde Jérôme Richer mit zahlreichen Stipendien und Preisen ausgezeichnet (u.a. Pro Helvetia-Literaturstipendium, Schweizer Kulturstiftung). Seine Texte wurden in Lesungen und Inszenierungen in der Schweiz, in Frankreich, Belgien, Luxemburg, Québec, Deutschland, den USA und in Guinea aufgeführt. Sie erscheinen auf Französisch bei den Verlagen Espaces 34, BSN Press, Bernard Campiche und Alna. Sie wurden ins Englische und Deutsche übersetzt (Nouveau mondeerschien in SCÈNE 20). Am 1. Juli 2025 übernahm Jérôme Richer zusammen mit Julie Gilbert und Jean-Louis Johannides die Co-Leitung des Théâtre du Loup in Genf.

Noémie Regnaut ist promovierte Theaterwissenschaftlerin, Dramaturgin und Absolventin der ENS Lyon. Ihre Dissertation «Les Chiffonniers de l’image» («Die Lumpensammler der Bilderwelt»), die sie 2025 an der Universität Paris 3 Sorbonne-Nouvelle verteidigte, befasste sich mit der Verwendung und der Präsenz der Dokumentarfotografie in zeitgenössischen Theatertexten. Derzeit arbeitet sie im Bureau du Théâtre et de la Danse am Institut français in Deutschland und lebt in Berlin.