PLATEFORME

La semaine prochaine sort le 25e tome de l’anthologie SCÈNE, consacré cette fois-ci aux expériences de marginalisation et de violence. Parmi les textes sélectionnés, figure la pièce « Si les pauvres n’existaient pas, faudrait les inventer » du dramaturge romand Jérôme Richer (traduction allemande : Flora Udochi Egbonu). Au cœur de ce texte au ton très caustique sur la précarité en Suisse, on trouve les expériences de différentes personnes face à un système administratif qui les gère au lieu de vraiment les aider. Dans un entretien avec Noémie Regnaut, docteure en études théâtrales, Jérôme Richer parle de la genèse de la pièce, de son rapport personnel à la notion de « travail » et du besoin de créer une communauté au théâtre.

Noémie Regnaut: Bonjour Jérôme. Merci beaucoup d’avoir accepté cet entretien autour de ta pièce « Si les pauvres n’existaient pas, il faudrait les inventer ». Pour commencer, je tenais à te dire que j’ai été très contente de lire un texte théâtral sur la précarité d’un point de vue systémique, et pas seulement à travers la trajectoire d’un seul personnage. Il me semble que c’est suffisamment rare dans le paysage des écritures contemporaines pour être souligné : lorsque le sujet de la précarité est évoqué, c’est souvent à travers à l’exploration de ses conséquences psychologiques sur un seul individu, sous la forme d’un portrait, et moins comme un phénomène global. J’aurais donc voulu savoir d’où t’étais venue l’idée de cette pièce, mais également le choix formel de s’attacher moins à un seul personnage qu’à une pluralité de figures.  

Jérôme Richer: Au départ, ce texte est né d’une commande de la section Genevoise de la Ligue Suisse des droits humains, qui m’a demandé, à l’occasion de son anniversaire, de créer un spectacle autour du thème des droits sociaux – le droit à avoir un logement, un travail, une retraite, une éducation, etc. Thème aride si l’on veut, en tout cas plutôt un sujet pour un essai ou une conférence… Dès lors, comment transformer cela en un spectacle, qui ne soit pas didactique, mais qui devienne une matière véritablement théâtrale ? J’ai beaucoup réfléchi, beaucoup lu.

Par ailleurs, quand j’écris, j’ai souvent des espèces de pièces-totems, qui m’accompagnent dans l’écriture. Evidemment, je ne vais pas recopier ce qui est écrit dedans, mais ce sont comme des figures tutélaires qui m’accompagnent, soit thématiquement, soit formellement. Pour ce texte, il y avait la pièce Atteintes à sa vie de Martin Crimp. La pièce est construite sur l’enquête menée autour d’un personnage principal absent – qui s’appelle à la fois Anne, Annie, Anya, etc. – sans que l’on n’ait jamais accès à sa propre parole. Par rapport à mon sujet, cette démultiplication du personnage qu’a pratiqué Crimp a été d’une grande inspiration : je me suis dit que je ne pouvais pas cumuler la complexité de cette question de la précarité en une seule histoire, que j’avais besoin d’un « individu-monde ».

Et qu’en même temps, le fait que tous mes personnages portent plus ou moins le même prénom (Antoine, Antonia, Antoinette, etc.) – sur le même modèle que chez Crimp – c’était aussi une manière de dire qu’ils étaient tous victimes d’un même problème – un néolibéralisme acharné qui ne cesse de mettre en compétition les individus les uns avec les autres et qui fait de la précarité un levier d’exploitation. Il y a aussi une deuxième pièce sur laquelle je me suis beaucoup appuyé : L’abattage rituel de Gorge Mastromas de Denis Kelly, qui traite aussi de l’ultra-libéralisme et déploie de manière intéressante l’aller-retour entre narration et personnage.

Si la pièce de Martin Crimp est connue en France, celle de Dennis Kelly l’est moins. En tout cas je trouve vraiment intéressant que tu t’appuies sur d’autres auteurs.rices pour écrire et que, d’une certaine manière, que tu « cites » tes sources.

Je pense que lorsque l’on écrit, on s’ancre aussi dans une histoire littéraire et théâtrale, et pour moi c’est important de la connaître. Je considère que certaines pièces sont des jalons sur lesquels on peut aussi s’appuyer en tant qu’auteur ; il y a des auteurs et des autrices qui ne lisent pas du tout de théâtre, moi au contraire j’en lis beaucoup, j’anime des ateliers d’écriture… Dans le processus de création, je me situe en permanence en dialogue avec d’autres – comédiens et comédiennes, publics, auteurs et autrices…

D’ailleurs, cela rejoint une question qui est fondamentale pour moi, et qui est aussi au cœur de ce que j’essaie d’écrire : comment créer du lien avec le public, comment l’interpeller, comment avoir un discours situé mais qui laisse de la place à l’autre. C’est vraiment ça qui m’intéresse dans la forme théâtrale, qui repose sur une multiplicité d’acteurs : comment on va faire communauté tout en laissant de l’espace à chacun et à chacune, comment on va faire du lien, chacun avec sa propre subjectivité.

C’est drôle que tu dises ça, parce que je trouve que l’on retrouve précisément cela à certains moments dans ta pièce. Je pense notamment à la scène avec la conseillère pour l’emploi, qui est une scène très drôle : la conseillère se retrouve à être consolée par le personnage en recherche d’emploi et à exprimer son burn-out à un interlocuteur qui n’est pas vraiment là pour ça, de fait… Cette situation m’est plus ou moins arrivée – et je suis à peu près sûre que je suis loin d’être la seule ! – et cela fait beaucoup rire de voir ce type de situation représentée au théâtre sans que cela soit sous un angle dramatique ou misérabiliste. Au contraire, il y a là quelque chose de l’ordre de l’exutoire. Par l’humour, tu prends vraiment le sujet de la précarité pour le retourner et cela peut avoir quelque chose de très libérateur. On peut se dire – et c’est là le principe et la force de la mimésis – « je ne suis pas le ou la seul.e. à vivre ça ». Et si l’on se dit ça, commence alors la question politique.

Je te remercie de me dire ça, parce que c’est vraiment un élément très important dans mon travail.  Longtemps, je n’ai été principalement porté que par la colère. Et puis à un moment donné je me suis dit qu’il y a de la joie à être au monde, tout simplement, et qu’il ne faut pas lutter « contre » mais lutter « pour ». Je pense que le rire est un outil essentiel pour entrer en connexion avec les gens. Pour moi, cela rejoint cette question de comment dialoguer avec des publics avec des sensibilités spécifiques. Le rire permet une sorte de contournement : quand on a un dialogue frontal sur certains sujets, notamment sociaux ou politiques, on peut très vite créer des oppositions stériles. Le rire peut nous chercher là où on ne l’attend pas, on est saisi par lui sans forcément le décider.

Est-ce que tu peux me parler un peu de ta méthode de travail, de ta manière d’écrire ? Tu as déjà évoqué tes sources d’inspirations théâtrales. D’où vient le reste, sachant que ton texte évoque également des situations précises et contextualisées (Agence pour l’emploi suisse, Hospice général qui s’occupe de l’aide sociale…) ?

Toutes mes pièces s’appuient sur un gros travail de recherche, à travers des lectures, des entretiens avec les personnes concernées, mais également la contribution de mon propre parcours biographique. J’écris ce qu’on pourrait appeler du « théâtre documenté », à partir de toutes les traces que ces recherches ont laissées en moi, de ce que j’ai vécu, de ce que les gens m’ont raconté…En l’occurrence, la scène avec la conseillère pour l’emploi, je l’ai bien vécue, mais en discutant avec d’autres chercheurs et chercheuses d’emploi, je l’ai aussi retrouvée sous de nombreuses formes différentes, et c’est là que ça devient intéressant.

Cela ne m’intéresse pas vraiment de parler de moi en tant que tel, en revanche en quoi ma vie, ce que j’ai traversé, peut potentiellement faire écho à d’autres vies, ça produit quelque chose. Ici en l’occurrence, ça pose la question de ce que le travail fait aux gens. On participe plus ou moins tous à un endroit du système, on le subit plus ou moins toutes et tous, et parfois la question est de trouver des armes pour passer par-dessus. Mais ça me semblait important dans cette situation de faire exister cela : que les choses ne sont pas blanches ou noires, et que parfois les gens qui sont censés eux-mêmes appliquer les normes sont aussi en souffrance.

La question du travail est centrale dans la pièce – de fait, argent et travail vont souvent ensemble…C’est également un thème qui est sous-représenté au théâtre et dans la littérature, à côté de la famille, de l’amour, du couple ou d’autres questions politiques fondamentales comme le racisme, la migration ou l’écologie. Le travail, alors qu’il occupe une grande partie de la vie des gens, est relativement absent. Comme si à partir du moment où on avait acté que l’intime était politique, le reste de ce qui constitue le politique, c’est-à-dire la sphère sociale, était un peu passé au second plan. Qu’en penses-tu ?

Pour te répondre je pense qu’il est important de me situer ici avec des éléments biographiques, car je viens d’un endroit où le travail est au centre de la vie, pas forcément par choix. Ma mère était ouvrière. Moi, dès l’âge de 14 ans, j’ai commencé à travailler en usine au cours de l’été et pendant les vacances scolaires. Donc de fait, j’ai un rapport au travail qui vient de ce milieu. Après j’ai fait des études de droit extrêmement poussées jusqu’au doctorat, ensuite j’ai eu une autre vie de travailleur social et d’éducateur spécialisé…Je ne viens donc pas du tout uniquement du théâtre, et ce lien-là au monde non-artistique, au « monde du travail », aux marges, c’est quelque chose qui est pour moi extrêmement important.

Par rapport à ça, si l’on revient sur ma pratique justement, des gens vont dire que je fais du théâtre social, du théâtre politique, mais je réponds assez crûment que je fais « juste » du théâtre. Pour moi, le théâtre n’existe pas en dehors du monde dans lequel il s’inscrit. Je ne crois pas que l’on puisse être ni que l’on doive être neutre lorsqu’on écrit ou lorsqu’on produit une œuvre. Je pense que toute expression dans l’espace public artistique tient un discours, consciemment ou inconsciemment, et vient critiquer ou valider un système tel qu’il est. Prenons Feydeau par exemple ! Lorsqu’il construit des personnages de femmes uniquement attirées par l’argent et qui soi-disant « s’émancipent » par ce biais-là, vient valider le système patriarcal. Quand j’écris, j’essaie de construire des narratifs qui donnent à voir d’autres réalités que celles, caricaturales, qui sont souvent associées à une classe sociale. Parce que si on veut changer les imaginaires, il faut redonner à voir et à entendre d’autres choses qui nourrissent ces imaginaires, qui puissent devenir aussi des références sur lesquelles s’appuyer.

Quand on a monté la pièce en 2019, il y a eu un gros travail de médiation qui a été fait avec la Ligue, et beaucoup de personnes qui sont venus la voir n’étaient jamais venus au théâtre. Et j’ai eu un nombre incalculable de fois des gens qui sortaient en pleurant, très émus et en me disant « Mais c’est mon histoire que vous racontez ! ». Et je dis à chaque fois : « Bah non, mais oui ! ». Et j’étais vraiment heureux de ces échanges, parce que pour moi il y a vraiment cette question de pour qui on écrit et pour qui on produit. Et comme je parlais tout à l’heure de mon endroit situé, moi je parle pour des gens qui au départ ne vont pas forcément au théâtre, tout en espérant qu’ils puissent s’y retrouver et s’y sentir chez eux.

Donc l’accessibilité est au cœur du théâtre que tu écris ?

Tout à fait. Lorsque j’écris, je fais des choix, non forcément pour simplifier les choses, mais plutôt en me demandant comment celle-ci peuvent être reçues, comment elles peuvent laisser un espace au plus grand nombre. C’est important de dire aussi que moi je travaille grâce à des financements publics [en tant que co-directeur du théâtre du Loup à Genève, ndlr.], j’ai une responsabilité liée à ces financements, et je donc je me dois d’ouvrir plus largement possible les portes de mon théâtre. C’est la même chose lorsqu’on assiste à des conférences – et cela m’arrive souvent car je continue d’enseigner à la Haute Ecole du Travail social : avec le même contenu, parfois on se sent juste écrasé et « débile », et parfois c’est vraiment habité et lorsque l’on en sort, on se sent plus sensible, plus éveillé. L’idée pour moi, c’est d’atteindre ce point-là.

Après, il faut être clair, je n’écris pas non plus en voulant répondre à une demande imaginaire. J’écris à partir de moi, en me demandant toujours : « moi, qu’est-ce que j’aurais envie de voir ? » Qu’est-ce qui va me toucher, qu’est-ce qui va me déplacer, aussi avec mon vécu, mon histoire familiale, là d’où je viens etc. ? C’est mon seul guide dans l’écriture. Donc là en l’occurrence, je me suis dit que j’avais envie de voir quelque chose sur la pauvreté, et pas sur les « pauvres » tels qu’ils sont traités dans la vision médiatique des choses. J’ai eu envie de travailler sur le fait de redonner une histoire propre à cette pauvreté, qui soit assumée par les personnages et plaquée sur eux. Et là, sur la commande de base, écrire une pièce sur la thématique des droits sociaux, j’ai vraiment eu besoin de m’attacher au parcours de mon individu-monde, et pas juste de plaquer un discours sur la pauvreté.

Il me semble que ta pièce n’évoque justement pas la pauvreté comme un discours, mais que sa justesse tient précisément au fait que celle-ci s’incarne dans des micro-situations quotidiennes : un « homme habillé comme un pauvre » qui tombe dans la rue, Antonio qui ne porte pas les bonnes baskets à l’école et se fait humilier, Antonia qui travaille à l’usine mais rêve d’autre chose… Il n’y a pas tant de théorie ici que des cas pratiques, qui à la fin forment un tout à travers tous les trajets de ces différents personnages qui deviennent l’avatar d’une même situation sociale.

Oui. C’est aussi pour ça que dans la pièce, j’ai voulu que les personnages d’Anton et d’Antonia finissent par s’émanciper de la narration des autres – ce fameux discours sur : Antonia finit par créer sa propre narration et par faire apparaître elle-même des personnages. Il s’agit alors d’imaginer un monde aussi où les « pauvres » peuvent reprendre le droit de se narrer eux-mêmes.

Où il y aurait donc quelque chose de la réappropriation, de la resubjectivation ?

Exactement. Je veux vraiment sortir du surplomb, pris dans son acception la plus large. C’est aussi pour ça que tu vois dans la pièce des extraits de paroles de comédiens et comédiennes, où ils évoquent par bribes des expériences personnelles de la précarité. Je voulais les mettre aussi à contribution, voir à quels endroits ça pouvait se jouer pour eux. Et du coup, on a fait aussi beaucoup d’improvisations autour de ces thèmes-là, qu’on retrouve parfois dans le texte, transformées et réécrites bien sûr.

Par exemple, la scène « La Suisse a un incroyable pauvre » est aussi née dans un moment d’improvisation. Et c’était aussi pour moi absolument nécessaire de ne pas mettre les comédiens uniquement dans une situation où ils parleraient depuis un endroit de privilégiés, en reproduisant une forme d’appropriation d’une parole qui viendrait d’ailleurs, qui ne les concernerait pas. C’est pour cela que par exemple j’ai aussi gardé une improvisation qui parle la « pauvreté des sentiments » éprouvé par l’une des comédiennes. Cela, il m’a semblé aussi fondamental de le garder. C’est aussi une maladie de notre société contemporaine.

Je reviens à la forme que tu as choisie, cette pluralité de personnages qui vivent tous des situations de précarité, à petite ou grande échelle. Il y a aussi un plaisir à lire cette diversité de situations justement sous le prisme de la multiplicité, à un moment de la création littéraire et artistique qui semble très focalisé sur l’histoire personnelle, le témoignage direct, l’auto-fiction. Comment te situes-tu par rapport à cela ?

Effectivement, dans toute cette littérature autofictionnelle mais également sur les scènes théâtrales, il y a la conséquence que l’on ne parle plus que d’une expérience, que d’un seul point de vue. Je trouve que lorsque cela devient systématique, cela restreint la question du commun. Or, un des fondements qui traverse la plupart de mes textes, c’est justement cette question-là : pourquoi on vit ensemble ? Qu’est-ce qui fait communauté ? Est-ce que la communauté existe parce que nous sommes portés par un projet commun sur lequel on arrive à suffisamment s’entendre ? Ou parce que on va stigmatiser un groupe social X ou Y qui fait que l’on va se donner une stature, une existence en critiquant ce groupe ?

Une autre chose : je suis très influencé par un très court texte de l’autrice de l’imaginaire, Ursula K. Le Guin, qui s’appelle La théorie de la fiction-panier. Elle parle justement de sortir du mécanisme d’héroïsation des personnages, qui est profondément patriarcal – ce qu’elle appelle le mythe du chasseur, et donc comment on va conter les exploits du chasseur…Elle y oppose le récit des cueilleuses, des cueilleurs, c’est-à-dire un récit en apparence moins intéressant – le récit des femmes, d’autres hommes restés « en arrière », à réaliser les autres tâches que la chasse, pourtant tout aussi nécessaires, ramasser des baies, des herbes, comme tresser des paniers… Narrer de l’autre endroit, c’est-à-dire de l’endroit des cueilleuses, des cueilleurs, c’est arrêter avec l’hyper-individualisation qui vient en réalité de la figure romantique du héros du XIXe siècle, qui passe un certain nombre de difficultés et finit par en triompher, etc.

Un personnage héroïque n’est pas forcément ce dont tout le monde a besoin. Bien sûr, il y en a aussi dans le réel, et c’est très bien, mais il y aussi tout un tas d’histoires non-héroïques, de luttes du quotidien, de micro-résistances, qui laissent peut-être plus d’espace au changement que des grands modèles. Des hommes et des femmes en vie, qui luttent pour avoir une existence digne, pas forcément des héros et des héroïnes qui font des trucs extraordinaires. La lutte, elle se vit à chaque instant et c’est pas toujours possible de se positionner – comme dans la scène avec la conseillère, on y revient…Voilà, pour moi, c’est tout aussi important de raconter ça.

Le 19 novembre à 20 heures, le Staatstheater de Mayence présentera le 25e volume de l’anthologie de théâtre SCÈNE.

A cette occasion, des comédiens et comédiennes de la troupe liront également des extraits de « Si les pauvres n’existaient pas, faudrait les inventer » dans la traduction allemande de Flora Egbonu.

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Né en 1974, Jérôme Richer suit d’abord une formation universitaire en droit, puis après un détour par l’éducation spécialisée, il se dirige vers l’écriture théâtrale et la mise en scène. Il se nourrit du réel pour écrire ses textes et construire ses spectacles. Il parle souvent de théâtre documenté pour écrire son travail. En tant qu’auteur, il est lauréat de plusieurs bourses et prix dont la bourse littéraire de Pro Helvetia, fondation suisse pour la culture. Ses textes ont été mis en scène, en espace ou en lecture en Suisse, en France, en Belgique, au Luxembourg, au Québec, en Allemagne, aux États-Unis et en Guinée. Ils sont publiés en français aux éditions Espaces 34, BSN Press, Bernard Campiche et Alna. Ils sont traduits en anglais et en allemand. Jérôme Richer avec Julie Gilbert et Jean-Louis Johannides a pris la codirection du Théâtre du Loup, à Genève, depuis le 1er juillet 2025.

Noémie Regnaut est docteure en études théâtrales, dramaturge et ancienne élève de l’ENS de Lyon. Sa thèse «Les Chiffonniers de l’image», soutenue en 2025 à l’Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle, portait sur les usages et présences de la photographie documentaire dans les écritures théâtrales contemporaines. Elle travaille actuellement au Bureau du théâtre et de la danse à l’Institut français d’Allemagne et vit à Berlin.