PLATEFORME

In der Québecer Musiktheater-Produktion «Surveillée et punie» gelingt es der Sängerin Safia Nolin und dem Regisseur Philippe Cyr, Hassbotschaften durch eine Performance des Empowerments zu überwinden. Für die Übersetzung und deutsche Übertitelung des grandiosen Abends waren Miriam Denger und Frank Weigand zuständig. In einem umfangreichen Essay denkt Miriam Denger über den Umgang mit Hate Speech auf dem Theater im Allgemeinen und die technischen Schwierigkeiten und ethischen und ästhetischen Fallstricke seiner kulturellen Übersetzbarkeit nach. Im Dezember ist die Produktion in Hamburg auf Kampnagel zu sehen.

(von Miriam Denger)

Erinnert sich noch jemand an «Hate Poetry»? Unter diesem Titel schloss sich in den frühen 2010er Jahren eine Gruppe von Journalist*innen zusammen, um öffentlich aus den Hassbotschaften vorzulesen, die täglich in ihren Inboxen landeten – das kollektive Lachen über die Botschaften und deren Verfasser*innen sollten den Hass entkräften, oder, wie Bachtin[1] vermutlich formulieren würde: die Gegner*innen im Lachen symbolisch verschlingen und somit besiegen. Dementsprechend hatten diese Lesungen, bei denen auch Kostüme und Trash-Elemente zum Einsatz kamen, stets auch einen karnevalesken Charakter. «Party statt Opferdiskurs»[2] beschrieb Ebru Taşdemir damals das Format, das auf ihre Idee zurückging und nichts Geringeres darstellte als den Versuch, «die Scheiße zurück in die Umlaufbahn»[3] zu werfen.

«Hate Poetry» war sehr erfolgreich und bietet daher bis heute vielen Nachahmenden[4] eine Blaupause im Umgang mit dem Phänomen. Es hagelte Lob und Preise, aber auch Kritik und Fragen. Man warnte vor Verharmlosung und Banalisierung rassistischer Drohungen, warf den Macher*innen vor, durch die Sichtbarmachung des Problems die gesellschaftliche Spaltung weiter zu zementieren. Arbeiteten diese Journalist*innen durch das ständige Wiederholen der Kommentare letztlich nicht sogar aktiv mit an dieser vielbeschworenen Verschiebung der «Grenzen des Sagbaren» …?

HASS ÜBERSETZEN

Eine Auseinandersetzung, die über zehn Jahre später noch in ähnlicher Weise geführt wird, auch auf dem Theater. Ein aktuelles Beispiel für eine künstlerische Transformation von Hassrede ist das Stück «Surveillée et punie» aus Montreal, das in diesem Jahr mehrfach auch auf deutschen Bühnen zu erleben ist (erstmals beim Heidelberger Stückemarkt im Mai). Das komplett französischsprachige Projekt entstand in der Zusammenarbeit von Regisseur und Intendant Philippe Cyr und der in Kanada populären Singer-Songwriterin Safia Nolin, die über Jahre hinweg einer massiven Hasskampagne – vor allem in den sozialen Medien – ausgesetzt war.

Aufführungen vor deutschem Publikum setzen demnach einen Sprachtransfer voraus, was im Festival- und Gastspielbetrieb deutscher Theater in den meisten Fällen bedeutet, dass Übertitel zum Einsatz kommen, also eine speziell für die jeweilige Inszenierung und Aufführung angefertigte Übersetzung, die während des Theaterabends live im Raum projiziert oder eingeblendet wird. Dieser Beitrag ist eine Reflexion über den Entstehungsprozess dieser Übertitel sowie die soziopolitischen Fragestellungen, die der Sprachtransfer von «Surveillée et punie» aus dem (Québecer) Französisch aufwirft, ausgehend von der Frage: Wie lässt sich Hass übersetzen?

«Surveillée» und «Hate Poetry» arbeiten beide hauptsächlich mit Originalzitaten von Hatern. In beiden Fällen sind die Adressat*innen dieser Botschaften physisch anwesend und am Vortrag selbst beteiligt. Damit werden sie von passiven Empfänger*innen zu aktiv Handelnden, die selbst darüber entscheiden, was mit dem Hass passiert, der über ihnen ausgeschüttet wurde. Dem Publikum bieten sich dadurch Identifikationsfiguren, mit deren Ringen um die Wiedergewinnung von Deutungshoheit es sich solidarisieren kann.

HASS SINGT – HATE SPEECH ALS MUSICAL

In «Surveillée» werden die Hasstexte von einem Chor gesungen. Als Sprachorgan der Polis spiegelt die Chorfigur seit ihren Ursprüngen in der antiken Tragödie auch das Publikum und dessen Verhältnis zu sich selbst als politischem Kollektiv. Unter postdigitalen Bedingungen erscheint er nun als sich ständig neu bildender Schwarm: ein Chor der Kommentarspalten und Echokammern. Wie auch der antike Chor hat er die Aufgabe, zu bewerten, zu verstärken und Öffentlichkeit herzustellen.[5]

Aus der Masse der Hass-Kommentare hat Nolin zusammen mit dem Librettisten Jean-Philippe Baril Guérard über 500 Beiträge ausgewählt, die anschließend von Komponist Vincent Legault vertont wurden. Seine Kompositionen setzen auf unterschiedliche Genres mit hohem Wiedererkennungswert, vom Choral über Revuenummern bis zum Karaoke-Mitmachlied, immer wieder unterbrochen und ergänzt durch Nolins eigene Balladen. Bewusst wählten die Macher*innen beider Stücke Unterhaltungsformate wie Poetry Slam oder Musical/Liederabend, um einen möglichst großen Kontrast zu den verarbeiteten toxischen Texten herzustellen und dem Publikum ein emotional weitgehend schmerzfreies Theatererlebnis zu ermöglichen.

Während bei «Hate Poetry» auch die Solidarität der rassistisch angegriffenen Journalist*innen untereinander ein wichtiger Faktor war, steht Safia Nolin dem Chor ihrer Hater allein gegenüber. Als queere, mehrgewichtige und erfolgreiche Frau, die öffentlich ihre Meinung vertritt, patriarchale Normen und Schönheitsideale infrage stellt und darüber hinaus noch einen Migrationshintergrund mitbringt, ist die Sängerin für sie Inbegriff einer «Kultur der Wokeness» und repräsentiert mithin alles, was sie ablehnen. Für den Kommunikationswissenschaftler Joachim Scharloth verläuft genau dort die Trennlinie zwischen Hassrede und «klassischer» Beleidigung: Hassrede wertet Menschen nicht nur individuell ab, sondern macht sie zu Stellvertreter*innen vorurteilsbehafteter Kategorien.[6] Nolin steht also stellvertretend für viele auf der Bühne.

CONTENT IS KING – CONTEXT IS GOD

Um eine Inszenierung zu übersetzen, gilt es zunächst, das Zusammenspiel der verschiedenen Zeichenebenen und Sprachen möglichst genau zu analysieren und zu verstehen. Die Inszenierung von «Surveillée et punie» verweist immer wieder auf die Authentizität ihres Ausgangsmaterials, was eine gewisse «Street credibility» erzeugt. Damit gerät für Zuschauende leicht aus dem Blick, wie durchkomponiert das Material ist, mithin, dass es sich beim französischsprachigen Libretto selbst bereits um das Resultat einer künstlerischen Bearbeitung handelt. Ähnlich wie die Situationist*innen unterlaufen Nolin und Baril Guérard durch die künstlerische Praxis des «Détournement» herrschende Strukturen und schlagen eine «Gesellschaft des Spektakels»[7] mit deren eigenen Waffen.

Literaturübersetzende wissen, dass Beleidigungen kulturspezifisch und daher oft besonders schwer zu übersetzen sind.[8] Bei Hassrede dagegen kommt noch eine strategische Dimension dazu, es geht um die gezielte Abwertung und Bedrohung anderer. Für die Übersetzung bedeutet dies, dass nicht lediglich die für sich stehenden Zitate übersetzt werden. Auch deren Re-Kontextualisierung innerhalb der neuen Collage muss berücksichtigt werden – sowie deren Bearbeitung nach musikalischen, klanglichen, formalen Prinzipien. Die Kurator*innen der Texte sind nicht die Urheber*innen des Ausgangsmaterials. Sie werden aber durch dessen Neuformung zu Autor*innen neu entstehender Aussagen, deren jeweilige Intention es übersetzerisch ebenso nachzuvollziehen gilt wie die der Hater selbst, die man als «Autor*innen» der einzelnen Textbausteine bezeichnen könnte.

DRAMATURGISCHER BOGEN

Während die Musik die Gefühle der Zuschauer*innen lenkt, verdichtet sich das Textmaterial in immer neuen Eskalationsbewegungen und immer radikaler werdenden Gewaltfantasien. Die Songs bündeln die Hassnachrichten nach Themen sortiert, ähnliche und aufeinander aufbauende Songs werden zu Blöcken gruppiert, die mit vergleichsweise harmloseren Beschimpfungen beginnen und sich zu Morddrohungen und Auslöschungsfantasien steigern. So folgt z.B. einem Song über Körperbehaarung ein Song über eine gewaltsame Enthaarung als Folter mit Todesfolge. Auf diese Weise zeichnen die collagierten Texte den – oft erstaunlich kurzen – Weg vom dummen Spruch über die Morddrohung hin zu realen Gewalttaten nach: «Immer geht es dabei um eine Abwertung des anderen. Er soll sprachlich abgewertet werden, damit er später auch real abgewertet werden kann», hat Falk Richter diese Dynamik treffend beschrieben[9].

Thematisch reicht die Palette der vom Chor intonierten Hasslieder dabei von Körper, Gewicht, Sexualität, Herkunft und Identität bis hin zu Mental-Health-Diskursen. In den Songs werden Diagnoselisten rezitiert und drastische Maßnahmen gefordert, etwa Zwangsjacken und Elektroschocks. In letzter Konsequenz wird dem als «nicht normal» markierten Individuum das Existenzrecht abgesprochen: Die Kaskade zynischer Therapievorschläge endet auf «Lobotomie, Euthanasie, Exitus». Safias nachdenkliche Balladen stellen inhaltlich keine direkten Antworten auf diese Angriffe dar, lassen sich aber als Reaktion und Reflexion dazu lesen. Im Gesamtgefüge erfüllen sie die Funktion notwendiger Atempausen.

Beinahe unmerklich ändert sich im Verlauf der 90 Minuten die Sprecherposition: Im letzten Teil stimmt Safia (als Bühnenfigur) in den Chor ihrer eigenen Hater mit ein. Während sie dabei zunächst deren Texte über sich selbst in der dritten Person mitsingt, übernimmt sie schließlich die Chor-Perspektive und wertet sich selbst in der Ich-Form ab: «Ihr hattet recht, ich bin selber schuld …» – subtile Feinheiten, die beim schnellen Durchlauf der Übertitel unterzugehen drohen.

Das Ende des Stücks soll an dieser Stelle nicht verraten werden, nur so viel: Cyr inszeniert einen Aha-Moment, der seine Wirkung nicht verfehlt und das Publikum für einen Moment dazu zwingt, das eigene Verhalten und Denken zu reflektieren. Auch in «Hate Poetry» gab es gegen Ende einen Bruch, der zum Nachdenken anregen sollte, wenn einer der Journalist*innen dem Saalpublikum die Frage stellte: «… und worüber habt ihr eigentlich den ganzen Abend so gelacht?»

SCHRIFTBILDER UND MISCHWESEN

In einem Stück über Hate Speech werden Sprache und Kommunikation selbst zum zentralen Thema. Die Übertitel greifen in den Kern der Inszenierung ein und verändern deren künstlerische DNA. Als Form audiovisueller Translation operieren sie an einer mehrfachen Schnittstelle. Eine Inszenierung wie «Surveillée» zeigt deutlich, dass auch Übertitel «Mischwesen» aus Sprache und Bild sind, wie es Sibylle Krämer[10] für das Phänomen Schrift generell beschrieben hat. Gegenüber gesprochener Sprache stellt Schrift eine eigene visuelle Ordnung dar, in der Bedeutung durch räumliche Anordnungen, Zeilen, Abstände, Lücken, Typographie und die Gestaltung einzelner Einheiten organisiert ist.

Krämer beschreibt die zweidimensionale, beschriftete Oberfläche als Voraussetzung dafür, Dinge überschaubar und manipulierbar zu machen. Beim Theaterübertitel muss diese zweidimensionale Fläche jedoch in einen dreidimensionalen Raum integriert werden, der bereits eigenen ästhetischen Gesetzen folgt. Die Bewegung des Textes ist nicht nur die Lesebewegung von Kopf und Augen, die Schrift selbst bewegt sich und erzeugt über diese Bewegung Deutung.
Zweizeilige Übertitel erinnern dabei eher an das Umblättern von Buchseiten, Rolltext dagegen symbolisiert einen offenen und endlos fortlaufenden digitalen Strom, der vom lesenden Zuschauerblick eine aktivere eigene Gliederung im Leseprozess voraussetzt – eine Bewegung zwischen scriptio continua und scriptio separata.[11]

MEHR SPRACHEN, MEHR RAUM

In der Vorbereitungsphase ändert sich der Skopos[12] der Übersetzung unerwartet: zu den ursprünglich geplanten deutschen Übertiteln sollen englische hinzukommen. Sobald jedoch mehr als eine bekannte Sprache im Spiel ist, vergleicht das Publikum während der Vorstellung die Fassungen, erkennt Unterschiede als Entscheidungen, wird abgelenkt und ist irritiert. Da sämtliche Übersetzungsentscheidungen vom Zweck der Zielsprache bestimmt werden, erfordert eine Änderung des Zwecks eine Anpassung des gesamten Projekts.

Für eine zweite Übertitelsprache reicht der Platz auf der vorgesehenen Portalbrücke nicht aus; auch für ein zusätzliches Übertitelbrett finden sich kaum geeignete Positionen. Denn als Teil des kanadischen Bühnenbilds werden drei große Bildschirme auf der Bühne installiert, die bereits die «besten Plätze» belegen. Sie sollen das französischsprachige Libretto im Original zeigen, als Rolltext – also eine dritte Sprache, die sich während der Aufführung im Raum bewegt, was zu einer optischen Konkurrenz verschiedener Textsysteme führt. Die «Bildschirmtexte» (ungefähr 10 Zeilen für den Roll-Effekt) sind von vielen Plätzen aus nicht lesbar – und damit für die deutschen Texte nicht zu gebrauchen. Während sich die Company trotzdem möglichst lange alle Optionen offenhalten will, drängen Theatertechnik und Übertitelteam auf konkrete Lösungen. Eine typische Situation im Vorfeld internationaler Gastspiele: Viele Beteiligte müssen weitreichende, aufeinander abgestimmte Entscheidungen treffen, noch bevor ein gemeinsamer Raum überhaupt existiert.

Erst am Tag vor der Aufführung lässt sich dann im großen Saal überprüfen, wie die verschiedenen Textsysteme zusammenspielen. Bei der gemeinsamen Arbeit werden Kompromisse gefunden, eine Projektionsfläche für die deutschen und englischen Übertitel gehängt, ohne die Positionen der Bildschirme allzu stark einzuschränken. Die französischsprachigen Texte werden umprogrammiert, weg vom Rolltext hin zu Slides mit wenigeren, aber größeren Zeilen, und damit stärker an die deutschen Übertitel angepasst. Videokünstler und Übertitlerin stimmen Cues, Rhythmus und Übergänge aufeinander ab, so weit der enge Zeitplan es erlaubt. Dann kann die Aufführung kommen.

ÄPFEL UND BIRNEN

Übersetzen ist oft wie der Versuch, Äpfel und Birnen vergleichbar zu machen. Das gilt auch für diesen Beitrag, der ganz bewusst ein kanadisches Stück zum Thema «Hate Speech» aus der Perspektive deutscher Rezipient*innen betrachtet. Die Debatten, die in vielen verschiedenen Ländern über die «Grenzen des (jeweils) Sagbaren» geführt werden, haben Vieles gemeinsam und sind doch nicht die gleichen. Rezipient*innen bringen nicht nur unterschiedliche kulturelle Hintergründe mit, sondern wurden auch in verschiedenen Rechtssystemen sozialisiert, haben andere Gesetze und rechtliche Normen verinnerlicht. Rede-, Presse-, Kunst-, oder Meinungsfreiheit unterscheiden sich in ihrer Auslegung auch zwischen Demokratien. Und derzeit erleben wir überall, wie schnell sich die Maßstäbe ändern. Seit der 2021 in Deutschland beschlossenen Strafrechtsreform etwa ist der Grat zwischen Hassrede, Meinungsfreiheit und Verantwortung sehr viel schmaler geworden.

MEHRZWECKWÖRTER UND JURISTISCHE PRÄZEDENZFÄLLE

So können Bürger*innen über Politiker*innen nicht mehr ungestraft sagen oder schreiben, was sie denken, und eine Beleidigung gegen Amtsträgerinnen*innen wiegt schwerer als eine gegen einfache Mitbürger*innen. Und: Seitdem wird initiativ ermittelt, Agenturen verdienen Geld mit Anzeigen. Offenbar auch ein Anreiz, diese verbotenen Ausdrücke kreativ zu umgehen: es entstehen «Verschleierungs-Neologismen». Aus dem verbotenen «Merz, leck Eier», das zunächst eine Äußerung, dann eine Demo-Protestparole war, wurde das mehrfache Wortspiel «Mehrzweckeier», ein virales Meme, ein Song, und dann der Gegenstand eines Ermittlungsverfahrens, bevor das Wort auf der Liste möglicher Kandidaten für das Jugendwort des Jahres auftauchte, nur um schließlich vom Wettbewerb disqualifiziert zu werden. Die Karriere des Wortes «Mehrzweckeier» zeigt exemplarisch, wie sehr auch die Bedeutung abwertender Begriffe vom jeweiligen Kontext abhängt – und wirft darüber hinaus die Frage auf, wie sich eine derartige phonetische Camouflage, wenn überhaupt, in eine andere Sprache übertragen ließe?

Ein juristischer Präzedenzfall in Sachen Kunstfreiheit war FEAR von Falk Richter, ein Stück über Pegida und den erstarkenden Rechtspopulismus, das Richter 2015 an der Schaubühne inszenierte. Richter verwendete neben Fotos von Parteimitgliedern auch Zitate von AfD-Akteurinnen. Das Gericht entschied später, dass dies grundsätzlich zulässig sei, zog aber eine Grenze bei erfundenen Zitaten, die realen Personen in den Mund gelegt werden – wie weit geht hier das Persönlichkeitsrecht, und was ist von Kunstfreiheit gedeckt? Die Produktion hat aber auch die Debatte um die Sicherheit von Theaterschaffenden neu entfacht. Richter erhielt Hassmails und Morddrohungen, der Platz vor dem Theater wurde mit Nazi-Parolen beschmiert, es gab Drohungen, das Haus anzuzünden.[13]

Ein nicht-künstlerisches Beispiel bot der sogenannte «NSU 2.0», eine Serie von Morddrohungen, für die brisanterweise bestimmte Datenabfragen von hessischen Polizeicomputern aus getätigt wurden. Seit 2024 gibt es zwar ein rechtskräftiges Urteil gegen einen Einzeltäter, die Verstrickung der Polizei wurde nie vollständig aufgeklärt. Die Drohungen richteten sich fast ausnahmslos an Frauen, darunter viele mit Migrationsbiografie. Die Vorkommnisse waren seitdem Gegenstand mehrerer Theaterstücke und künstlerischer Arbeiten[14].

KEINE PFEIFE

In «Surveillée» gibt es nur einen tatsächlichen Dialog: Die Aufzeichnung eines Telefonats zwischen Safia und einer quebecer Polizistin. Nolin will Schmähgraffiti und Todesdrohungen bei der Polizei melden, doch die Beamtin am anderen Ende der Leitung erklärt ihr, man könne nicht «gegen eine ganze Bevölkerung ermitteln» und rät Safia zum Rückzug von Social Media. Verantwortung und Risiko werden in klassischer Täter-Opfer-Umkehr auf die Betroffene zurückgeschoben, statt sie bei den Verursacher*innen zu suchen. Das Telefonat entlarvt die Logik behördlichen Denkens und institutioneller Sprache.

Die Szene verweist auch auf Judith Butlers Überlegungen in «Haß spricht»[15]: Sprachliche Gewalt liegt nicht allein in einzelnen Äußerungen, sondern auch in den Bedingungen, unter denen Sprache wirksam werden kann. Nicht nur Worte verletzen, sondern auch institutionelle Verfahren, die über Anerkennung von Unrecht und Bedrohung entscheiden. Safias Frage, ob es denn nicht wenigstens eine Möglichkeit gebe, Todesdrohungen zu unterbinden, trifft den Kern der Debatte. Auch Butler beschreibt die Ambivalenz, dass Sprache und ihre Wirkung sich nicht vollständig durch Verbote oder rechtliche Kategorien kontrollieren lassen.

Im Anschluss an das «Telefonat» meldet sich der Chor mit einer Reprise zu Wort: «Ceci n’est ni une menace ni un souhait …». Ein klarer Verweis auf Magritte[16], der betont, dass das Benannte nicht identisch ist mit dem, was es bezeichnet. Diese Textzeile wird damit zur Legende, die die Darstellung einer Drohung zur «Nicht-Drohung» erklärt und somit selbst jene sprachliche Gewalt vollzieht, die sie abstreitet.

Die Komikerin Idil Baydar war von den Drohungen des NSU 2.0 betroffen. Sie entschloss sich, die erhaltenen Morddrohungen anzuzeigen und erlebte ähnliche hilflose und absurde Reaktionen im Gespräch mit der Polizei, wie Safia Nolin in Kanada: «Aber das Bemessen, ob es eine tatsächliche Bedrohung ist, hängt nicht davon ab, ob ich bedroht werde, sondern ob ich es als Bedrohung empfinde. So wurde mir das zumindest gesagt. Bei der ersten Nachricht war das noch nicht der Fall (…) aber spätestens als mir gedroht wurde, dass man mich abknallen will, habe ich mich bedroht gefühlt, ja.»[17] Wer hat die Macht zu entscheiden, wann Sprache als Gewalt oder Drohung gilt?

OFFENLEGUNG

Als Autorin dieses Artikels bin ich an eine unerwartete Grenze gestoßen. Es sollte ein Text über die Erfahrungen mit der Übersetzung und Übertitelung von «Surveillée et punie» werden. Ein Werkstattbericht, der auch die unterschiedlichen Ansätze zweier Übersetzer*innen und ihre konstruktiven Diskussionen wiedergeben sollte. Dieser Artikel war bereits fertig geschrieben. Anhand zahlreicher konkreter Textbeispiele und detaillierter Vergleiche zwischen Original und Übersetzung erörterte er übersetzerische Fragestellungen, analysierte Strategien und Funktionsweisen von Hate Speech und zeigte, dass die Sichtbarmachung eines solchen Materials der Aufklärung dient und Hassrede durch Kontextualisierung entlarvt und entkräftet werden kann.

Das sind, meiner Auffassung nach, auch die Aufgaben und Möglichkeiten des Theaters, oder um es noch einmal mit Falk Richter zu sagen: «Durch die Sprachanalyse und Sprachkritik, die das Theater gegenüber neuen Herrschaftssprachen, Diskursen und Jargons leisten kann, kann es die durch die Sprache selbst maskierte Absicht des Sprechenden ans Licht holen, erkennbar machen, welches Denken, welches Menschenbild, welche Politik, welche Herrschaftsansprüche und welche Gewalt hinter den Masken der Sprache liegen und durch sie zum Ausdruck kommen. Und herausarbeiten, was diese Sprache beim Rezipienten auslösen soll».[18]

Erst im Nachhinein erfuhren wir, dass Théâtre Prospero generell darum bittet, in der öffentlichen Kommunikation und Berichterstattung zu «Surveillée» keine Hate Speech aus dem Stück selbst zu zitieren. Wir entsprechen dieser Bitte, auch aufgrund unserer Doppelrollen als Übersetzende einerseits, und als Autorin dieses Artikels und verantwortlichem Redakteur von PLATEFORME andererseits, um unseren besonderen Zugang zum Textmaterial und das in der direkten Arbeit mit der Company erworbene Insider-Wissen nicht in einer Weise zu nutzen, mit der die involvierten Künstler*innen nicht einverstanden sind. Den Wunsch, die konkrete Hassrede nicht aus den Theaterräumen hinausdringen zu lassen, um den Hass nicht weiter zu verstärken, ist nachvollziehbar, ehrenwert und verständlich.

DAS TRUFFAUT-DILEMMA

Doch Übersetzung ist per se immer auch eine Form von Reproduktion und bedeutet, den Kreis potenzieller Rezipient*innen eines Texts um andere Sprach- und Kulturräume zu erweitern. Unsere Aufgabe war es, mit der deutschen Übersetzung einen Zugang für ein deutschsprachiges Publikum überhaupt erst zu ermöglichen. Paradoxerweise bedeutet Übersetzen in diesem Fall damit unweigerlich auch, Hass zu reproduzieren und daran mitzuwirken, diesen für mehr Menschen verständlich und zugänglich zu machen. Theaterkritik, Kulturjournalismus, – jede Berichterstattung im weiteren Sinn – schaffen aber auch Zugänge für alle, die bei einer Aufführung nicht dabei waren. Wer diese Zugänge versperrt, beschneidet die eigene Wirkmacht, und erschwert die Auseinandersetzung mit dem eigenen Anliegen, indem er sie auf einen sehr kleinen, exklusiven Kreis beschränkt.

KRITISCHE (SELBST-)BEFRAGUNG

Natürlich ist diese ungeahnte Wendung der Ereignisse für mich als Übersetzerin und  Berichterstatterin auch ein Anlass, mich selbst kritisch zu hinterfragen: Bin ich zu abgestumpft? Zu verroht, zu abgehärtet? Über Jahre hinweg zu sehr gewohnt, «Hate Speech» im Wortlaut von Betroffenen selbst in aller Härte in Zeitungen, Interviews, Social Media, Hate Slams zu lesen und zu hören? (Denn man kann ja bis heute den Wortlaut der Drohungen nachlesen, die die Macher*innen von «Hate Poetry» oder die Opfer von NSU 2.0 erhielten, und heute ist das Social Media Video, mit dem Adressat*innen auf Hate Speech reagieren, indem sie diese dort wiedergeben, schon fast ein eigenes Genre). Rette ich mich beim Übersetzen wie beim Schreiben zu sehr in eine ironische Distanz? Habe ich in meinem ursprünglichen Artikel zu sehr einen gewissen Voyeurismus bedient, die Zitate zu sehr genutzt, den Text aufzupeppen, ihn «cool» wirken zu lassen?

Hatten wir (als Team) beim Übersetzen all dieser Hasskommentare womöglich gar … zu viel SPASS? Hätte das nicht irgendwie mehr mit uns machen müssen, mehr emotionale Betroffenheit auslösen müssen? Haben wir es womöglich insgeheim gar als nette Abwechslung empfunden, beim Übersetzen auch mal die vulgärsprachliche Sau rauszulassen, nach all den Seminaren und Fortbildungen zu politisch korrekter, gendergerechter, rassismusfreier und inklusiver Sprache – hinter der wir doch, privat und wo immer möglich, auch beruflich, selbst auch ganz klar stehen?

Lässt sich Hass durch Kunst, durch Kontext, durch Aneignung und Empowerment wirklich domestizieren? Muss man nicht vielmehr dem Philosophen Gerald Posselt zustimmen, der schreibt: «Weder ist es möglich, ein angemessenes Verständnis von Sprache zu gewinnen ohne Berücksichtigung zwischenmenschlicher Gewalt, noch ein zureichendes Verständnis von Gewalt ohne Reflexion auf ihre sprachlich-symbolische Dimension»[19]?

Wenn ein Artikel, der aus den Hasskommentaren zitiert, diesen  Hass reproduziert, was tut dann eigentlich die Produktion selbst … ? Wie sinnvoll ist es, eine künstlerische Bearbeitung von Hassrede auf die Bühne zu bringen, also selbst die Worte des Hasses zu reproduzieren, um dem Hass etwas entgegenzusetzen, dann aber den Zugang zu Texten, von denen ja viele aus öffentlichen Bereichen des Internets stehen, auf eine kleine Gruppe zahlender Theatergänger*innen zu beschränken und die Berichterstattung darüber kontrollieren zu wollen?

Ist am Vorwurf, der vor über zehn Jahren auch der Lesereihe «Hate Poetry» gemacht wurde, doch etwas dran, und wirken solche Formate daran mit, aus inszeniertem Hass und Rassismus eine Art zweischneidiges «Kulturgut» werden zu lassen, das am Ende legitimiert, was es verurteilen wollte?

«Surveillée» versucht, sich dieser Logik zu entziehen, das Stück will kein politisches Lehrstück sein. Es macht vielmehr spürbar, was die Akkumulation von Hass mit einem einzelnen Menschen macht, und es ergreift dabei radikal Partei und Perspektive seiner Protagonistin, die auf der Bühne viel von ihrer Innenwelt preisgibt. Es ist Safias Show und die Show lebt nicht zuletzt von ihrer Verletzlichkeit. Wenn das einen symbolisch geschützten Raum voraussetzt, so ist dies mehr als ein legitimer Grund, eine solche selbstgezogene Grenze in all ihrer Widersprüchlichkeit zu achten.

THEATER = SAFE SPACE?

Dann aber wieder: Inwieweit kann ein Theater überhaupt ein «Safe Space»[20] sein? Philippe Cyr und sein Team haben während der Produktion viel dafür getan, einen Schutzraum[21] für die Sängerin zu schaffen, um sie nicht einer permanenten Retraumatisierung auszusetzen. Beispielsweise das szenische Spiel mit einer Doppelgängerin: Sie fungiert als Puffer, vertritt Safia als Hass-Adressatin in mehreren Chorszenen und wird in anderen zur Anspielpartnerin an der Seite der Bühnenfigur Safia, zum schützenden Zweit-Ich, zur Verstärkung der Bühnenfigur «Safia». Sogar der Theaterraum selbst, vollständig ausgelegt mit buntem, weichen Häkelpatchwork (Häkeln und Stricken sind nach eigenen Angaben Hobbies der Sängerin), wirkt wie ein großes weiches Kissen, das seiner Umgebung alle Härten und Spitzen nimmt, ein Rückzugsort vor der Welt. Doch ist diese Sicherheit nicht letztlich Illusion? Kann man als Künstler*in die Kontrolle darüber, wie ein Kunstwerk rezipiert wird, wirklich vollständig behalten?

Vielleicht ist genau das die Zumutung, die von «Surveillée et punie» bleibt: dass es keine eindeutige Position gibt, von der aus sich entscheiden ließe, wann die Wiederholung von Hass ihn entkräftet und wann sie ihn weiterträgt. Auch Übersetzung entkommt diesem Widerspruch nicht.

[1] Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Hanser, München 1969.

[2] https://www.fluter.de/lachattacken-gegen-hass

[3] https://www.politik-kommunikation.de/medien/hier-spricht-der-hass/

[4] https://kampnagel.de/produktionen/hamburger-theaterfestival-chor-des-hasses – 2018 gab es eine vielbeachtete Lesung auf Kampnagel bei der u.a. bekannte Schauspieler*innen wie Iris Berben und Dietmar Bär aus Drohungen gegen Politiker*innen wie u.a. Ursula von der Leyen und Cem Özdemir lasen, nach einer Idee von Giovanni di Lorenzo.

[5] Vgl. Johannes Werner: «Postdigitale Chöre». In: Musicking Collective: Codierungen kollektiver Identität in der zeitgenössischen Musikpraxis der Schweiz und ihrer Nachbarländer. Neumünster: Edition Argus, 2024, S. 319–339.

[6] Scharloth, Joachim (2017): Hassrede und Invektivität als Gegenstand der Sprachwissenschaft und Sprachphilosophie: Bausteine zu einer Theorie des Metainvektiven. In: Aptum. Zeitschrift für Sprachkritik und Sprachkultur 13 (2), S. 101–114.

[7] Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels. Aus dem Französischen von Jean-Jacques Raspaud. Berlin: Edition Tiamat, 1996.

[8] Mit der «Malediktologie» gibt es sogar einen interdisziplinären Forschungsbereich der Linguistik, der die Vulgärsprache erforscht.

[9] https://nachtkritik.de/portraet-reportage/falk-richter «Protagonisten der Angst» – 5. Saarbrücker Poetikdozentur – Falk Richter gibt Einblick in seinen künstlerischen Kampf gegen die Neue Rechte.

[10] Sybille Krämer: «‚Schriftbildlichkeit‘ oder: Über eine (fast) vergessene Dimension der Schrift». In: Sybille Krämer, Horst Bredekamp (Hg.): Bild, Schrift, Zahl. München: Fink, 2003, S. 157–176.

[11] Zur Unterscheidung von scriptio continua und scriptio separata vgl. Paul Saenger: Space Between Words. The Origins of Silent Reading. Stanford: Stanford University Press, 1997.

[12] Reiß, Katharina / Vermeer, Hans J. (1984): Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie. Tübingen: Niemeyer und Nord, Christiane (2010): Textanalyse und Übersetzen. Theoretische Grundlagen, Methode und didaktische Anwendung einer übersetzungsrelevanten Textanalyse. Tübingen: Julius Groos.

[13] https://nachtkritik.de/portraet-reportage/falk-richter «Protagonisten der Angst» – 5. Saarbrücker Poetikdozentur – Falk Richter gibt Einblick in seinen künstlerischen Kampf gegen die Neue Rechte.

[14] U.a. Marie Schwesinger und Nuran David Calis haben sich in künstlerischen Arbeiten mit dem NSU 2.0 auseinander: https://www.hoerspielundfeature.de/rechtsextreme-vor-gericht-teil-4-100.html

https://heimathafen-neukoelln.de/marie-schwesinger-innere-sicherheit/

https://www.schauspielfrankfurt.de/spielplan/a-z/nsu-2punkt0/

[15] Judith Butler: Haß spricht. Zur Politik des Performativen. Aus dem Amerikanischen von Kathrina Menke und Markus Krist. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006.

[16] Anspielung auf René Magrittes Gemälde La Trahison des images (1929) mit der Inschrift «Ceci n’est pas une pipe», das die Differenz zwischen Darstellung und Wirklichkeit thematisiert.

[17] https://www.vice.com/de/article/idil-baydar-geht-trotz-morddrohungen-weiter-als-jilet-ayse-auf-die-buehne/

[18] https://nachtkritik.de/portraet-reportage/falk-richter -«Protagonisten der Angst» – 5. Saarbrücker Poetikdozentur – Falk Richter gibt Einblick in seinen künstlerischen Kampf gegen die Neue Rechte

[19] https://scilog.fwf.ac.at/magazin/gewaltfreie-sprache-gibt-es-nicht und Gerald Posselt: Can Hatred Speak? On the Linguistic Dimensions of Hate Crime», in: Linguistik online Bd. 82, Nr. 3, 2017

[20] Hilger, J. M. (2021). Safe Space: Sorge und Kritik nach Michel Foucault und Eve Sedgwick. Campus Verlag.

[21] Barandun, C. (2023). Macht und Struktur im Theater: Impulse für eine faire Kultur. Alexander Verlag.

«Surveillée et punie»

nächste Aufführungen in Deutschland:

Kampnagel Hamburg:

Mittwoch, 09. Dezember 2026
Donnerstag, 10. Dezember 2026
Freitag, 11. Dezember 2026

Informationen und Reservierungen hier.

Libretto: Safia Nolin, Jean-Philippe Baril Guérard

Musik: Safia Nolin, Vincent Legault

Konzeption und Regie: Philippe Cyr

Dramaturgische Beratung: Anne-Marie Voisard

Mit Safia Nolin, Katia Lévesque Chor Mathieu Abel, Cristine Cimon Fortier, David Cronkite, Ryan Doyle Valdés, Étienne Guertin, Claudine Ledoux, Kimberly Lynch, Florence Tremblay und einem lokalen Chor

Bühnenbild: Odile Gamache

Lichtdesign: Cédric Delorme-Bouchard

Regieassistentin: Andrée-Anne Garneau

Video: Zachary Noël-Ferland

Licht: Joëlle LeBlanc

Sound: Jules Potier

Recherche: Ariane Thibault-Vanasse

Produktionsmanagement: Catherine Comeau

Übersetzung und Übertitel: Miriam Denger und Frank Weigand

Miriam Denger ist freie Übersetzerin (aus dem Spanischen) und Dramaturgin. Sie studierte Angewandte Theaterwissenschaft und Romanistik in Gießen und Pamplona. Nach einer theaterpädagogischen Zusatzausbildung in Berlin arbeitete sie einige Jahre als Dramaturgin und Theaterpädagogin fest an verschiedenen Häusern, u. a. in Meiningen und Konstanz. Auch als Übersetzerin begleitet sie Proben und Stückentwicklungen vor Ort und übertitelt Gastspiele für internationale Festivals. Das kubanische Theater und das Werk des Dramatikers Rogelio Orizondo ist dabei einer der Schwerpunkte ihrer übersetzerischen Arbeit. Sie lebt bei Landau in der Pfalz.