PLATEFORME

Was genau machen eigentlich Dramaturg*innen? Einen Einblick in einen schwer zu definierenden Theaterberuf gibt das Gespräch mit einer, die es wissen muss: Nina Rühmeier arbeitet seit beinahe zwei Jahrzehnten in dieser Funktion, sowohl an großen Häusern wie dem Schauspiel Köln oder dem Maxim Gorki Theater Berlin als auch in der Freien Szene. Mit Beginn der Spielzeit 2025/26 gehört sie zum Team der neuen Intendant*innen Pinar Karabulut und Rafael Sanchez am Zürcher Schauspielhaus. Im Interview mit Frank Weigand spricht sie über ihren Weg in den Beruf, den Umgang mit Texten und Übersetzungen, die Unterschiede zwischen freier und institutioneller Arbeit, die Gefahren der Selbstausbeutung und die großartige Möglichkeit, lebenslang zu lernen.

Frank Weigand: Liebe Nina, wir beschäftigen uns auf PLATEFORME schwerpunktmäßig mit Übersetzungen zwischen dem frankophonen und dem deutschsprachigen Theaterraum. In französischsprachigen Ländern schaut man oft neidisch nach Deutschland, weil dort Dramaturg*innen quasi zum System gehören. Aber was genau verbirgt sich hinter diesem Beruf? Hättest du eine gute Definition dafür?

Nina Rühmeier: Du stellst mir die komplizierteste Frage gleich als Erstes! Ich würde sagen, so ganz klassisch sind wir wahrscheinlich die Advokat*innen des Textes und des Rhythmus. Und die ersten Zuschauer*innen. Gleichzeitig können wir aber auch Coach- oder Sparringspartner-Funktion haben, als jemand, der involviert ist, aber immer auch den Außenblick bewahrt. Und letztlich ist es sehr abhängig davon, was die Produktion braucht. Ich versuche in den Gesprächen mit den Regisseur*innen herauszufinden, was ihre Arbeitsweise ist, was ihre künstlerischen Ziele und ihre Bedürfnisse sind, damit ich sie bestmöglich unterstützen und Leitplanken setzen kann. Man macht auch immer wieder mal psychologische Betreuung, was so nicht unbedingt in der Stellenbeschreibung steht, und sehr viel Organisatorisches, Administratives. Viele Aufgaben, deren Zuständigkeit nicht geklärt ist, landen in der Dramaturgie. Letztlich sind wir Dramaturg*innen wahrscheinlich alle Gestaltenwandler*innen, die ihre eigene Berufsauslegung an den jeweiligen Bedarf anpassen. Ich sehe mich da durchaus als Dienstleisterin.

Du hast Theaterwissenschaft, Neuere Geschichte und Neuere deutsche Literatur in Deutschland und Frankreich studiert. War Dramaturgie damals bereits ein Berufsziel oder war die Berufswahl eher Zufall?

Ich habe tatsächlich sehr früh in der Schulzeit schon gewusst, dass ich etwas mit Geschichten machen will. Ich habe mich immer dafür interessiert, wie wir uns als Menschen erzählen. Und das Niedrigschwelligste war erstmal die Literatur, weil sie am zugänglichsten ist. Also in der Bibliothek oder zum Teil zu Hause. Ich hatte das Glück, dass es bei uns Hause viel Literatur gab. Kindertheater dagegen fand ich immer total blöd. Ich habe mich da einfach komplett nicht ernst genommen gefühlt, von Erwachsenen, die sich eine Schirmmütze aufsetzen, den Schirm nach hinten drehen und mir dann erzählen wollen, sie seien acht Jahre alt, so wie ich.

Erst als ich als Jugendliche angefangen habe, ins «Erwachsenen»-Theater zu gehen, dämmerte mir, was für eine tolle Kunstform das ist, in der potenziell alle Ausdrucksformen zusammenfließen und einfach so wahnsinnig viel möglich ist, weil es außer der ökonomischen und physikalischen Grenzen erstmal keine Beschränkungen gibt bei dem, was man im Theater denken und machen kann. Und das hat mich schon in der Schulzeit sehr fasziniert. Wir hatten einen Deutschlehrer, der viel mit uns ins Theater gegangen ist und immer Nachgespräche organisiert hat. Da war mal jemand aus der Dramaturgie da, deshalb wusste ich, es gibt diesen Beruf.

Aber ehrlich gesagt kann ich mir bis heute vorstellen, andere Sachen zu machen. Ich habe während des Studiums viel an Theatern hospitiert, aber auch ein Jahr lang für eine Lokalredaktion geschrieben, ein halbes Jahr in einem Verlag und drei Jahre lang in einer Buchhandlung gearbeitet. Und ich fand die Arbeit als Historikerin auch sehr verlockend, ich hätte mir durchaus vorstellen können, in einem Museum zu arbeiten oder an der Uni zu bleiben.

Ist das vielleicht ein roter Faden in deinem Lebenslauf? Das Bedürfnis danach, dir ständig unterschiedliche Themen und unterschiedliche Konfigurationen zu erschließen?

Was mich interessiert, ist: Wie und wo erzählen wir uns als Gesellschaft, als Menschen? Und wahrscheinlich habe ich auch, ohne dass mir das so bewusst war, irgendwas gesucht, wo ich mein Leben lang einfach weiter studieren kann. Das ist ja schon ein sehr schöner und privilegierter Zustand, dass man immer weiter lernen darf und die Gefahr der Routine relativ gering ist. Wobei ich Routine, wenn sie sich denn mal einstellt, heute als etwas empfinde, das mir hilft. Und mir den ein oder anderen Panikmoment erspart.

Es ist einfach immer wieder schön, unterschiedliche Sachen zu machen. Ich habe später auch noch Radio-Features geschrieben und Deutsch als Fremdsprache unterrichtet. Und ich finde es sowohl für mich als Mensch, als auch für meinen Beruf wichtig, Einblick in unterschiedliche Lebensrealitäten zu haben. Denn eine Gefahr im Theater ist ja, dass man nie aus seiner Bubble rauskommt, aber anderen etwas über die Welt erzählen will, in der sie sich bewegen.

 Du hast sowohl fest als auch frei gearbeitet – manchmal sogar beides parallel. Wie unterscheidet sich für dich die Arbeit in der freien Szene von der an einem festen Haus – und was schätzt du persönlich mehr?  Sind die Unterschiede nur strukturell oder auch inhaltlich?

Beides. In der freien Szene müssen wir die Strukturen permanent stabilisieren und aktualisieren. Das kostet Kraft, schenkt aber auch Freiheit. Man modelliert sein eigenes Arbeitsumfeld und hat auch eine größere inhaltliche Freiheit. In den letzten Jahren konnte ich mit dem Kollektiv *POLAR PUBLIK, das ich vor einigen Jahren mitbegründet habe, aber auch mit anderen freien Gruppen, viele Arbeiten machen, die so am Stadttheater nie stattgefunden hätten, weil sie zu abseitig sind. Beispielsweise haben wir uns mit *POLAR PUBLIK für unsere aktuelle Arbeit dank eines Kunststiftungsstipendiums 18 Monate lang mit dem Phänomen des Bruches beschäftigen können. Ausgehend vom physikalischen Bruch bis hin zur Bruchmetaphorik, die ja gerade gern genutzt wird. So etwas ist thematisch, aber auch in der Länge und der Tiefe der Beschäftigung innerhalb der Stadttheaterstruktur kaum möglich. Während es ja geradezu die Aufgabe der freien Gruppen ist, inhaltlich und ästhetisch zu experimentieren und Wagnisse einzugehen.

Auf der anderen Seite glaube ich an das Stadttheater als einen Ort, an dem eine Stadtgesellschaft zusammenkommen, über sich selbst nachdenken, miteinander Themen verhandeln kann, die gerade auf der Straße liegen – oder aus der Gosse herausgepult werden müssen. Mir ist sehr bewusst, dass in der Realität oft nur ein kleiner Teil der Gesellschaft im Theater präsent und repräsentiert ist. Wir sollten weiter daran arbeiten, dass sich das ändert. Am Schauspiel Köln ist es uns, denke ich, mit dem Kulturfest Birlikte, Inszenierungen wie «Die Lücke» und dem Britney X-Festival immer mal wieder gelungen. Und ich finde, man muss diesen Auftrag einer Bürger*innenschaft ernst nehmen, die uns mit den Subventionen ja auch dazu auffordert, eben nicht nur Gefälliges, Kommerzielles zu produzieren, sondern sie herauszufordern.

Die richtige Balance zwischen kultureller Selbstvergewisserung und Aufruhr zu finden, das ist für jede Stadt anders. Jedes Mal, wenn man neu in eine Stadt kommt, ist das eine Aufgabe, die Stadt erstmal kennenzulernen und ihre Bedürfnisse zu verstehen. Und zu verstehen, welche Freiheiten und Spielräume es gibt.
Also, eigentlich möchte ich mich nicht zwischen Freier Szene und Stadttheater entscheiden. Ich hoffe, dass ich weiterhin beides machen kann.

In der vergangenen Spielzeit hast du zwei Produktionen betreut, zu denen ich die Texte übersetzt hatte: «Das Gewicht der Ameisen» von David Paquet am Hans Otto Theater in Potsdam und «Aus dem Schatten: Thiaroye» von Alexandra Badea am Schauspiel Köln. In beiden Fällen hast du mir erfreulich viele Fragen zum Text bzw. zu meiner Übersetzung gestellt. Suchst du bei der Arbeit immer den Kontakt zu Autor*innen und Übersetzer*innen?

Wenn man als künstlerisches Team von einem Text als Basis ausgeht, was ja in den beiden Fällen so war, müssen dieser Text und das Team erstmal zusammenfinden. Das ist ein bisschen wie beim Paartanz: Man muss den Tanzpartner kennenlernen, muss verstehen: Wie ist dieser Körper, wie bewegt er sich? Und wieviel Spielraum habe ich mit dem, wie frei kann man miteinander werden oder wie sehr verlangt er , dass ich mich anpasse? Und dann kann ich entscheiden, wie ich mich dazu verhalte. Gerade in dieser Phase, in der man versucht, erstmal zu verstehen, was ist das da für ein Korpus, ist jede Information, die ich kriegen kann, total hilfreich. Und natürlich kommen im Vorbereitungsprozess und später während der Proben auch konkrete Fragen auf. Manchmal stößt man beispielsweise auf Stellen, wo einen etwas irritiert. Wenn ich die Sprache lesen kann, dann vergleiche ich eigentlich immer die Übersetzung und das Original.  Und manchmal verstehe ich dann, warum es mich irritiert hat oder es irritiert eben im Original genauso. In beiden Fällen ist es spannend, sich mit der übersetzenden Person darüber auszutauschen.

Macht es einen Unterschied von der Herangehensweise an einen Text, ob es sich um einen Originaltext oder einen übersetzten Text handelt?

In dem Sinne, dass es ein Bewusstsein dafür gibt, dass man bereits mit einer ersten Interpretation arbeitet, ja. Wie stark das im Probenprozess präsent bleibt, ist aber sehr unterschiedlich. Das hängt vom Text, noch mehr aber von der Regieperson und dem Ensemble ab.

Bei der zweiten Produktion, die ich in Zürich begleite, der Uraufführung «(What You’ll Find) On The Way To Becoming«, spielt die Übersetzungsarbeit im Vorfeld eine besondere Rolle. Bei dem Projekt führt das US-amerikanische Theatermacherinnen-Duo Ta-Nia Regie, von denen auch der Text stammt. Die Übersetzerin Simoné Goldschmidt-Lechner wurde von Ta-Nia von Anfang an sehr eng eingebunden. Sie hat beispielsweise in einem frühen Stadium die Schauspieler*innen getroffen, um zu hören, wie sprechen die so, damit sie das in ihre Übersetzung einfließen lassen kann.  Für mich ist es das erste Mal, dass ich schon während des Übersetzungsprozesses mit der übersetzenden Person im Austausch sein kann. Das ist eine schöne, spezielle Erfahrung.

Hast du auch selbst schon Theater übersetzt?

Immer nur im Kontext von Übertitelung. Ich habe zum Beispiel mal ein kurzes Stück von Philippe Malone übertitelt, Mes amis. Es wurde im Kontext eines Projektes uraufgeführt, bei dem ich für die Dramaturgie und die Übertitel verantwortlich war: Ein deutsch-französisch-polnisch-ungarisches Projekt, das sich mit Radikalisierung und Rassismus beschäftigte. Philippe Malone, der ja normalerweise von Kristin Schulz übersetzt wird, hat diesen Text speziell dafür geschrieben. Aber für eine Übersetzung gab es kein Budget. Also habe ich erstmal für mich eine Übersetzung gemacht. Aber da wusste ich, ich muss bestimmte Entscheidungen nicht so radikal treffen, sondern muss den Text später sowieso in eine Form bringen, die weniger lyrisch ist. Ich muss nicht in dem Maße eine Stimme finden, wie das ein*e Übersetzer*in müsste.

Ich würde mich nie als Übersetzerin bezeichnen, weil ich Übersetzungen nur zweckgebunden mache. Ich bin einsprachig mit Deutsch aufgewachsen und verstehe keine andere Sprache so gut, dass ich wirklich diese feinen Nuancen herausarbeiten könnte, die es bräuchte, damit die Übersetzung für sich stehen könnte. Ich hoffe einfach inständig, dass ich in den Übersetzungen, die ich bisher für Übertitel gemacht habe, nirgends grobe Missverständnisse oder Schnitzer drin hatte!

Als Hausdramaturgin hast du eine doppelte Verantwortung. Du musst der Produktion dienen und gleichzeitig darauf achten, dass sie zu dem passt, wofür das Haus stehen will. Ist das ein schwieriger Spagat?

Diese Doppelagentenstellung ist tatsächlich etwas, was Dramaturg*innen oft ein bisschen unbeliebt macht in den Produktionen. Aber ich bin überzeugt, dass man das auch auf eine seriöse und in beide Richtungen empathische Weise machen kann. Im Normalfall ziehen ja ohnehin alle an einem Strang. Alle wollen eine gelungene Inszenierung. Für mich ist es also kein Widerspruch, mich mit allem, was ich als Dramaturgin aufzubieten habe, in eine künstlerische Produktion einzubringen und  und zugleich eine ernsthafte Arbeit für das Haus zu machen und zu versuchen die Kommunikation gut laufen zu lassen. Obwohl man natürlich auch daran scheitern kann. Aber man scheitert sowieso permanent irgendwo! Es ist einfach unmöglich, alles gut zu können, was in diesem Beruf an Aufgaben anfällt. Ich glaube, wenn man den Anspruch hat, dann kann man nur unglücklich werden.

Ab der kommenden Spielzeit bist du nun wieder an einem festen Haus, dem Schauspielhaus in Zürich. Hast du das Gefühl, es hat sich etwas verändert, seitdem du mit dem Beruf angefangen hast?

Als ich mit 19, 20 meine erste Hospitanz gemacht habe, war die Theaterwelt, in die ich da reingekommen bin, eine sehr virile, in der ich fast nur von Männern umgeben war. Die Kultur am Theater war stark von einer bestimmten Vorstellung von Männlichkeit und Radikalität geprägt, mit viel Lautstärke und auch Gewalt. Oder zumindest mit Grenzüberschreitungen und Manipulationen. Also von Verhaltensweisen, die ich im Privaten nie akzeptiert hätte. Ich komme aus einem antiautoritären Elternhaus, in dem nie gebrüllt wurde, bei uns ist immer alles erklärt und diskutiert worden. Am Anfang war das ein Kulturschock, als ich ins Theater gekommen bin, und ich habe da sehr gehadert.

Ich habe aber auch schnell gemerkt, dass mir die Arbeit an sich sehr entspricht, dass ich da vieles, was mir wichtig ist, behandeln kann. Und mir sind im Theater auch sehr herzliche, lustige und leise Menschen begegnet. Trotzdem musste ich in dieser Gesamtatmosphäre von Anfang an irgendwie gucken, wie kann ich mir selbst und meinen Werten treu bleiben und dennoch in diesem Umfeld bestehen – das zudem durch totale Arbeitsüberlastung geprägt war. Abgesehen davon, dass man als junge Frau – bei meinen ersten eigenen Dramaturgien war ich Mitte 20 – nicht unbedingt automatisch als Respektsperson wahrgenommen wird. Ich hatte also immer das Gefühl, ich muss mir dreimal so viel Wissen aneignen, um ernst genommen zu werden und auch, um mich selbst ernst nehmen zu können.

Als ich angefangen habe wurden an Stadttheatern kaum Regisseurinnen engagiert – zumindest nicht an den Häusern, an denen ich gearbeitet habe. In den ersten sieben Jahren habe ich nur ein einziges Mal mit einer Regisseurin zusammengearbeitet: Nora Schlocker. Dramaturginnen gab es damals auch deutlich weniger und das waren hauptsächlich welche, die in dieser Männerwelt gut funktioniert haben. Das ist heute auf jeden Fall anders. Was die Regiepositionen anbelangt, sind meine Kolleginnen und ich gegen einige Wände gerannt. Meiner Beobachtung nach, war die Einführung der Frauenquote beim Theatertreffen ein echter Wendepunkt. Dafür bin ich Yvonne Büdenhölzer wirklich sehr dankbar! Auf einmal hatten mehr Frauen den Stempel, dass sie beim Theatertreffen waren. So sind mehr Regisseurinnen auch an die großen Häuser gekommen und auf die großen Bühnen und nicht nur, um dort das Weihnachtsmärchen zu inszenieren. Dann kann man andere Forderungen stellen, auch andere Gagenforderungen. Der Gender Pay Gap im Theater ist ja riesig, in allen Bereichen. In der Regie und der Dramaturgie sind es laut den letzten von Pro Quote ermittelten Zahlen – die allerdings schon etwas älter sind – 36%!

Dramaturgie ist ja von den Arbeitszeiten und von der Belastung her kein Privatleben-freundlicher Beruf. Hat sich das geändert?

Ein bisschen schon. Auch dank verschiedener Interessenverbände, die ein anderes Bewusstsein – und zum Teil klare Regeln – in die Theater hineingetragen haben.  Ich habe am Gorki beispielsweise zum Teil zehn Produktionen pro Spielzeit begleitet.Und am Schauspiel Köln hatte ich eine Spielzeit, da waren wir phasenweise zu zweit, da habe ich 12 Produktionen betreut. Man muss sich da sehr gut organisieren und hat eigentlich ansonsten kein Leben. Man steht morgens auf, liest am Frühstückstisch das erste Stück und liegt nach der Abendprobe mit dem Laptop im Bett. So blöd sind heute zum Glück nicht mehr viele.

Wenn man angehenden Dramaturg*innen sagt, ihr müsst euer Privatleben an der Pforte abgeben und von morgens um 9 Uhr bis abends um 23 Uhr dem Haus zur Verfügung stehen, dann ändern die schnell ihren Berufswunsch. Ich habe das eher auf dem harten Weg gelernt. Heute gehe ich mit Arbeitsbelastung anders um und beobachte das auch bei anderen Kolleg*innen aus meiner Generation.

Nina Rühmeier arbeitet als Dramaturgin. Fest- und Gast-Engagements führten sie u. a. an das Maxim Gorki Theater Berlin, das Schauspiel Köln, das Nationaltheater Mannheim, das Schauspielhaus Zürich, das Theater Bremen, das Staatstheater Augsburg und das Hans Otto Theater Potsdam. Zuletzt übernahm sie die Dramaturgie bei der deutschsprachigen Erstaufführung des Stückes AUS DEM SCHATTEN: THIAROYE von Alexandra Badea (Übersetzung Frank Weigand; Regie: Poutiaire Lionel Somé) am Schauspiel Köln. Darüber hinaus ist sie Mitbegründerin des Künstlerinnenkollektivs *POLAR PUBLIK und verfasst gelegentlich Beiträge für Radiosender und Magazine. Mit Beginn der Spielzeit 2025/26 ist sie Dramaturgin am Schauspielheus Zürich.