PLATEFORME

Wie finden Theater Stücktexte für ihre Inszenierungen? Wie gut vertragen sich Dramaturgie und Übersetzung? Wie kommt es, dass immer wieder auch Dramaturg*innen zu Übersetzer*innen werden? Und warum werden Theaterübersetzer*innen manchmal ganz bewusst aus dem Inszenierungsprozess herausgehalten? Um solche und ähnliche Fragen geht es in dem Interview, das die Theaterübersetzerin Mira Lina Simon im vergangenen Herbst mit Henriette Festerling und Tobias Diekmann aus der Dramaturgie des Berliner GRIPS Theaters führte. Ein Gespräch über Arbeitsstrukturen, Prozesse und den Wunsch nach einer intensiveren Zusammenarbeit auf Augenhöhe.

Mira Lina Simon: Lieber Tobias, du arbeitest seit über fünfzehn Jahren als Dramaturg an unterschiedlichen Häusern. Welche Rolle spielen Übersetzungen in deiner Arbeit, und welchen Anteil nehmen sie ein?

Tobias Diekmann: Die Frage nach Übersetzungen kam für mich erst später. In meinen ersten Jahren als Dramaturg arbeiteten wir meist mit Texten aus Deutschland oder mit bereits ins Deutsche übersetzten Stücken. Am GRIPS Theater suchten wir dann verstärkt nach Uraufführungen oder deutschen Erstaufführungen. Dabei hatten wir einige Texte in englischer Sprache und einmal ein Stück auf Italienisch.

Ein Beispiel ist Selfie, ein Stück, das in der letzten Spielzeit lief. Es wurde mir vom Rowohlt Verlag vorgeschlagen, war aber noch nicht übersetzt und kam von der kanadischen Autorin Christine Quintana. Ich fand den englischen Text sofort sehr stark, viele meiner Kolleg*innen ebenfalls. Das Stück besteht ausschließlich aus knappen, schnellen Dialogen, hinzu kommt das harte Thema «Sexueller Übergriff». Zuerst konnte ich nicht alle Übersetzungsentscheidungen nachvollziehen, sodass ich überlegt habe, wie wir die Übersetzung anpassen könnten. Die Bearbeitung von Texten ist ja ohnehin ein fester Bestandteil des Theaterprozesses, und bei den Proben entwickeln Schauspielende oft eigene Lösungen.

Mira: Bedeutet das, dass die übersetzten Texte in der Regel von Verlagen kommen?

Tobias: Eigentlich gibt es drei Wege: Zum einen erhalten wir Newsletter von Verlagen, in denen neue Stücke vorgestellt werden, zum anderen stehen wir mit den Verlagen in regem Austausch. Denn gerade im Bereich Kinder- und Jugendtheater suchen wir oft sehr gezielt nach bestimmten Altersgruppen oder Themen. Dann gibt es noch die Plattform Theatertexte.de, eine umfangreiche Suchmaske, in der alle Verlage ihre Stücke eintragen. Dort stöbere ich oft, um selbst Stücke zu entdecken und direkt zu bestellen. In der Regel sind die Texte bereits übersetzt.

Mira: In der aktuellen Spielzeit stehen bei euch etwa 19 Stücke auf dem Spielplan – davon sind nur zwei Übersetzungen. Wie erklärst du dir das?

Tobias: Das ist eine sehr interessante Frage. Das Besondere am GRIPS Theater war und ist es, dass wir auch Stückaufträge vergeben. Wir arbeiten also nicht ausschließlich mit fertigen Texten vom Verlag, sondern fragen Autor*innen, ob sie für uns schreiben. In den letzten Jahren hatten wir mit Selfie und Dschabber immerhin zwei kanadische Autor*innen auf dem Spielplan.

Mira: Vielleicht spielt auch die geografische Lage eine Rolle. In Saarbrücken werden zum Beispiel viele Übersetzungen von Stücken aus Frankreich gespielt. Bestimmt hängt es auch mit der Biografie der jeweiligen Dramaturg*innen zusammen.
In der aktuellen Spielzeit wird das Stück Kuckucksnest gespielt, das von Henriette übersetzt wurde, richtig?

Henriette Festerling: Genau. Und bei Kuckucksnest war es genauso, wie du es gerade erklärt hast: Das Stück kam auf den Spielplan, weil ich in der Dramaturgie arbeite und die Autorin noch aus meiner Zeit bei De Toneelmakerij kannte. Das ist ein Kinder- und Jugendtheater in Amsterdam mit einem Profil, das dem GRIPS Theater sehr ähnelt. Es ist ein autor*innenförderndes Haus, das sich stark in der Stadtgeschichte verankert.

Die Autorin erhielt 2024 den KAAS & KAPPES Preis, den niederländisch-deutschen Kinder- und Jugenddramatiker*innenpreis. In der Laudatio heißt es dort immer «verdient eine Übersetzung in die jeweils andere Sprache» – was ein schönes Plädoyer ist, aber nicht an den Preis gebunden ist. Die Chefdramaturgin von De Toneelmakerij und die Autorin kamen auf mich zu, weil sie dem Stück eine weitere Inszenierung wünschten. Das Touring-System in den Niederlanden macht eine zusätzliche Inszenierung jedoch relativ unattraktiv, da man davon ausgeht, dass das Stück bereits sein Publikum hatte. So entstand die Idee, das Stück in Deutschland zu inszenieren. Und da ich für De Toneelmakerij schon einmal übersetzt hatte, bekam ich die Anfrage.

Für mich war die Übersetzung dann eine Art «Spielplanrecherche». Wir brauchten für die erste Spielzeit der neuen Leitung neue Stoffe – und ich hatte etwas Passendes parat. So habe ich die Übersetzung dann in meiner Arbeitszeit als Dramaturgin gemacht.

Mira: Kuckucksnest hat Ende November 2025 Premiere. Wie hast du die Doppelrolle erlebt, sowohl als Dramaturgin als auch als Übersetzerin das Stück im Probenprozess zu begleiten? Gab es Momente, in denen du ganz klar gespürt hast, jetzt bin ich als Übersetzerin gefragt? Oder sind die Rollen eher ineinander verschwommen?

Henriette: Noch fühlt es sich wie eine Suchbewegung an, weil wir erst in der zweiten Probewoche sind. Ich glaube aber, dass die zwei Rollen eher ineinander verschwimmen. Die Tatsache, dass ich das Stück übersetzt habe, hat mir einen unglaublichen Vorsprung verschafft, mich intensiv mit dem Thema und dem Text auseinanderzusetzen – es fühlt sich gerade sehr organisch an.

Manchmal habe ich Schwierigkeiten, mich auf einen Text vorzubereiten und frage mich: Was soll ich jetzt tun? Soll ich den Text zum zehnten Mal lesen? Das hatte ich bei Kuckucksnest natürlich nicht.

Allerdings wurde mir bei den Proben bewusst, dass ich den Text zwar intensiv gelesen hatte, aber mehr als Gesamtprodukt meiner Übersetzung und mit weniger Fokus auf den Brüchen und Wendepunkten, an denen ich mich als Dramaturgin häufig orientiere. Und als ich ein paar Strichvorschläge gemacht habe, wurden diese mir von den Schauspielenden um die Ohren geknallt mit den Worten: «Hä? Das ist doch ganz klar. Ich muss «das» sagen, weil ich auf Seite 2 «das und das» gesagt habe…» Die Schauspielenden haben wieder ihre ganz eigenen Perspektiven auf den Text, denn sie denken aus ihren Rollen heraus.

Ich glaube, dass es für mich deutlich einfacher wird, die Materialien zum Stück zu erstellen. Durch den engen Kontakt mit der Autorin während des Übersetzungsprozesses sind die Wege kurz. Außerdem kenne ich ihre Vorrecherche und konnte diese in die Vorbereitung für unsere Inszenierung einfließen lassen. Ich habe das Gefühl, dass sich alles sehr gut verflochten hat. Für mich ist es ein großer Luxus, mich schon so intensiv mit dem Text beschäftigt zu haben, bevor die Proben beginnen.

Mira: Das heißt, du siehst in dieser Doppelrolle bislang nur Positives?

Henriette: Absolut.

Tobias: Das ist wirklich eine sehr interessante Doppelung. Denn als Übersetzerin bist du tief in das Stück eingetaucht, und als Dramaturgin befragst du den Text später mit anderen erneut – aber für die Inszenierung, im Sinne der Inszenierung.

Das Spannende an einem übersetzten Theatertext ist ja auch, dass es auf der Bühne noch eine weitere Form der Übersetzung gibt – eine Übersetzung in Körper, Stimme und Ausdruck. Die Schauspielenden übersetzen den übersetzten Text erneut, ebenso die Dramaturg*innen und Regisseur*innen. Je nachdem, wie man den Prozess betrachtet, setzt sich die Übersetzung also fort.

Mira: Ja. Was ich an meiner Arbeit als Theaterübersetzerin auch so spannend finde, ist, dass ich schon beim Übersetzen die Bühne mitdenke: die Schauspielenden, das Publikum. Wie wird ein Satz bestmöglich gesprochen? Wie kommt er beim Publikum an? Das sind Fragen, die ich von Anfang an im Kopf habe.

Henriette: Verändert sich dadurch etwas in deinem Arbeitsprozess? Sprichst du zum Beispiel laut?

Mira: Ja, auf jeden Fall. Nach der ersten oder zweiten Fassung lese ich mir meine Übersetzung immer laut vor. Oft merke ich dann beim Lesen schon, dass etwas nicht funktioniert, und ändere es. Ich nehme mich aber auch auf und höre mir die Aufzeichnung später in Ruhe an. Dabei entstehen oft weitere Änderungen, und ich bekomme auch noch mal neue Ideen.

Tobias: Kannst du sagen, bei wie vielen Übersetzungen du am Ende auch bei der Premiere bist? Das würde mich, wenn ich Theaterübersetzer wäre, dann ja sehr interessieren. Wenn man den Text übersetzt, ihn laut vorgesprochen und die Bühne mitgedacht hat, ist es doch spannend zu sehen, wie die Schauspieler*innen den übersetzten Text dann mit Leben füllen.

Mira: Ich würde sagen bei etwa 5 Prozent?

Tobias: Das finde ich schon sehr schade.

Mira: Klar, für mich als Übersetzerin ist es spannend, den übersetzten Text auch auf der Bühne zu sehen. Man fiebert mit, fragt sich, ob die Schauspielenden den Satz so rüberbringen, wie man es sich vorgestellt hat. Es kann aber auch frustrierend sein, wenn man sieht, an welchen Stellen die Übersetzung verändert wurde oder wenn die Interpretation von Schauspielenden oder Regie von der eigenen Lesart abweicht. Insgesamt ist es ein spannender Prozess, der zwischen «Oh mein Gott, ist das toll!» und «Oh mein Gott, ist das furchtbar!» schwanken kann.

Ich würde mir tatsächlich wünschen, öfter zu den Proben und Premieren reisen zu können, da ich glaube, dass ich als Übersetzerin daraus viel lernen und für zukünftige Übersetzungen mitnehmen kann.

Tobias: Wirst du denn von den Theatern nicht eigeladen?

Mira: Leider wird man als Übersetzerin oft vergessen. Man steht auch nicht immer auf der Website. Natürlich schreibe ich dem Theater oder dem Autor dann und bitte darum, mich in die Besetzung mit aufzunehmen – aber das ist leider nicht die Norm.

Ich habe noch eine Frage an Henriette. Das war ja deine erste Doppelrolle als Übersetzerin und Dramaturgin. Was nimmst du aus dieser Erfahrung für deine nächste Übersetzung mit? Würdest du anders vorgehen als bisher?

Henriette: Ich denke, bei der nächsten Übersetzung traue ich mich, noch freier zu werden. Bevor wir mit den Schauspielenden gelesen haben, war ich sehr nah am Original, und habe eher wortwörtlich übersetzt. Erst beim Lesen mit der Gruppe wurde mir klar, dass das auf Deutsch oft nicht funktioniert und ich andere Bilder finden muss. Dabei waren die Schauspielenden und die Regie sehr hilfreich. Gemeinsam haben wir in den Vorproben nach einer passenden Bildsprache gesucht. Bei manchen Fragen würde ich auch die Autorin stärker einbeziehen.

Mira: Wenn ihr eine Übersetzung vom Verlag bekommt, habt ihr dann in der Regel auch noch einmal Kontakt zu dem oder der Übersetzer*in?

Tobias: Vor sechs oder sieben Jahre hatten wir ein Stück mit dem Titel Dschabber von Marcus Youssef, ein ägyptisch-kanadischer Autor. In diesem Fall hatten wir tatsächlich Kontakt zum Übersetzer, weil der Regisseur das wollte und auch ich als Dramaturg der Inszenierung. Da der Kontakt zum Übersetzer über den Regisseur bestand, haben wir als künstlerisches Team mit ihm gesprochen und gefragt: «Warum hast du dieses Wort gewählt?» Bei diesem Stück hatten wir also das Privileg, wirklich mit dem Übersetzer zusammenzuarbeiten und Rückmeldungen zu geben. Das ist aber eher die Ausnahme.

Mira: Wenn das jetzt eine dir unbekannte Übersetzerin gewesen wäre, hättest du dann einfach gesagt: Okay, das ist jetzt unsere Vorlage und wir ändern das? Wäre deine Hemmschwelle, den Text zu verändern, geringer gewesen?

Tobias: Nehmen wir das Beispiel Selfie. Da haben wir im künstlerischen Team entschieden, an der deutschen Übersetzung Änderungen vorzunehmen. Das waren aber auch eher Striche, Kürzungen, weniger sprachliche Veränderungen. Einen gewissen Spielraum muss man als künstlerisches Team in einem Theaterprozess schon haben. Die Möglichkeit, Rücksprache zu halten, besteht aber immer. Meine Erfahrung zeigt jedoch, dass das nicht so oft passiert, weil man den Text selten so stark verändert, dass eine Rückmeldung nötig wäre.

Mira: Aber wäre es für die Arbeit nicht manchmal von Vorteil, den Kontakt zur Übersetzerin noch einmal zu suchen und vielleicht enger zusammenzuarbeiten?

Tobias: Das hängt immer davon ab, was man von dem Text will und welche Fragen man an ihn hat. Ich kann nur von meiner Erfahrung sprechen, aber das ist von Fall zu Fall unterschiedlich. Manchmal hat man Texte, die einfach großartig sind. Dann geht es eher um einen ganz normalen Theaterprozess – umstellen oder kürzen –, der nichts mit der Übersetzung zu tun hat. Manchmal findet man eine Übersetzung wirklich nicht gelungen und macht sich den Text dann selbst mundgerecht.
Meistens hat man die deutsche Übersetzung ja eh schon gelesen, und wenn man den Text bis zur Intendanz bringt, die ihn absegnet, dann ist die Übersetzung per se gut – sonst würde man ihn nicht vorschlagen.

Henriette: Wie ist das bei dir? Wirst du noch einmal herangezogen?

Mira: Leider nein. Ich hätte aber Lust dazu, weil ich den Probenprozess spannend finde und wie schon gesagt, auch glaube, dass ich viel daraus lernen könnte.

Tobias: Hast du denn mal angefragt?

Mira: Ja, aber dann stellt sich die Frage, wer die Reise bezahlt, die Zeit vor Ort.

Tobias: Die Frage ist natürlich auch, wie gut es für ein künstlerisches Team ist, wenn Autor*innen, und das sind Übersetzer*innen ja auch, bei den Proben dabei sind. Wenn sie sagen: «Das habe ich mir aber ganz anders gedacht», kann das schon mal zu einer intensiven Auseinandersetzung führen. Die Regie hat eine eigene Handschrift, eine eigene Interpretation des Textes. Und einen gemeinsamen «Common Sense» zu finden, ist manchmal gar nicht so einfach.

Mira: Ja, als Übersetzerin musste ich auch erst einmal lernen, loszulassen – den Text an das Team abzugeben und zu akzeptieren, dass sie damit nun machen, was sie wollen. Das war ein wichtiger Lernprozess für mich als junge Übersetzerin.

Tobias: Und wir als künstlerischen Team am Theater können das sehr gut nachvollziehen. Es gibt Autor*innen, die das total gut können und sagen: «Das ist jetzt euer Text. Ich bin gespannt auf das Endergebnis und freue mich auf die Premiere.» Es gibt aber auch welche, die genau wissen wollen, was mit ihrem Text passiert. Das kann sehr bereichernd sein, aber auch den Prozess erschweren. Es ist immer unterschiedlich.

Henriette: Und wie sieht der Kontakt zwischen dir und der Autor*innenschaft aus?

Mira: Die Autor*innen beziehe ich immer ein, wenn ich Fragen habe. Bei meiner letzten Kinderstück-Übersetzung musste ich mich an einigen Stellen sehr vom Original lösen, eigene Lösungen finden. Dort gab es mehrere Lieder, und wenn sich die Wörter reimen und gleichzeitig Sinn ergeben sollen, ist das nicht immer einfach. Und darüber informiere ich die Autorin oder den Autor dann. Es hängt auch davon ab, wie schwer es ist, den Text zu übersetzen. Manche Texte erfordern keinen Austausch, bei anderen ist der Dialog intensiver.

Henriette Festerling wächst in Bremen, vor allem aber bei den Jungen Akteur*innen des Theater Bremens, auf. Nach der Schule arbeitet sie als Hospitanz und Regieassistenz. Ein Studium Internationale Beziehungen führt sie in die Niederlande. Ihren Master absolviert sie 2022 an der Universität Amsterdam (UvA) in Internationaler Dramaturgie, wo sie nach dem Studium auch als Dozentin tätig ist. In Amsterdam arbeitet sie als freie Dramaturgin und Übersetzerin, immer wieder in Zusammenarbeit mit dem Theater für Junges Publikum, De Toneelmakerij. Ihre Arbeit beschäftigt sich mit Fragen rund um Partizipationsakte, Care-Arbeit in Probenprozessen und Dramaturgien des Zuschauens. Seit Anfang 2024 arbeitet Henriette am GRIPS Theater in der Dramaturgie.

Tobias Diekmann hat Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum studiert. Er ist u.a. Film-Rezensent von filmstarts.de, arbeitet für das Junge Theater Göttingen, die Berlinale sowie für die RuhrTriennale mit Schwerpunkt Kinder- und Jugendtheater. Es folgen redaktionelle Mitarbeiten u.a. bei doxs! dem Dokumentarfilmfestival im Rahmen der Duisburger Filmwoche, sowie eine Weiterbildung für Dramaturgie und Schauspiel des freien Künstler- und Theaterkollektivs DRAMATEN in Dresden. Danach arbeitet er von 2009 bis 2016 zunächst als Leitungsassistent, dann als Dramaturg und Produktionsleiter am Jungen Schauspielhaus Bochum und ist seit der Spielzeit 2016|2017 als Dramaturg am GRIPS Theater tätig.

Mira Lina Simon (*1988 in Kiel) studierte Theaterwissenschaft, Romanistik und Neuere Deutsche Literatur. Sie arbeitete u. a. für Sasha Waltz & Guests und das Haus für Poesie, bevor sie 2019 als Theater- und Literaturübersetzerin tätig wurde. Sie erhielt mehrere Stipendien und nahm an zahlreichen Werkstätten teil. Zusammen mit Sarah Blumenfeld veröffentlichte sie 2024 bei Radio transistoch einen 6-folgigen französischen Briefwechsel zum Thema Mutterschaft. Mira Lina Simon übersetzt Dramatik und Prosa aus dem Französischen. Zu den von ihr übersetzten Autor:innen gehören u. a. Joseph Ponthus, Julie Gilbert, Jean-Denis Beaudoin, Laura Tirandaz, Aude Bourrier und Jade Samson-Kermarrec.