PLATEFORME

Morgen, am 15. November erlebt Gwendoline Soublins Stück «Lucy (4,6 Milliarden Jahre)» (im Original «Spécimen») seine deutschsprachige Uraufführung am Saarländischen Staatstheater in Saarbrücken. Übersetzt hat den Text, wie auch zahlreiche andere Stücke der Autorin, Corinna Popp. In einem ausführlichen Journal zeichnet sie die verschlungenen Wege der Entstehung ihrer Übertragung nach und legt dabei so manche schwierige Entscheidung offen. Eine sprachliche «Ausgrabung», die wunderbar zu den rasanten archäologischen Zeitreisen passt, die der Text, seine Figuren – und schließlich auch die Theaterzuschauer*innen unternehmen.

(von Corinna Popp)

Februar 2023. Gwendoline und ich treffen uns in Konstanz, wo die DSE von «Und alles» Premiere hat. Weil ich mit der Übersetzung eines weiteren Theaterstücks von ihr, «Fiesta«, fertig bin, frage ich sie, was ich als nächstes von ihr lesen könnte und sie erzählt zum ersten Mal von «Spécimen». Sie sagt, der Text liege ihr so am Herzen, weil ihr dabei niemand reingeredet habe, kein Auftragsstück, auf keine Compagnie zugeschnitten. Aber vielleicht, sagt sie, ist das so eine Art unübersetzbarer Text. Aha, denke ich, und denke an Pierre Guyotat, die Ikone der frankophonen Unübersetzbarkeit, den ich mit 25 übersetzen wollte (woraus nichts wurde), das klingt gut, schick mir den Text!

Ich weiß nicht mehr, ob ich beim ersten Lesen von «Spécimen» besonders viel verstehe. Ich mag aber sofort diese Figur, die aus ihrem einsamen Großstadtalltag ausbricht und hinter ein paar Obdachlosen her in eine verwüstete Zukunft der Klimazerstörung hineinzurennen scheint, nachdem der Kapitalismus implodiert ist (Amazon ist tot). Dass die Szene «Pleistozän» heißt und Lucy also nicht in die Zukunft, sondern ein paar Tausend bis Millionen Jahre in die Vergangenheit rennt, übersehe ich erstmal. Ich glaube, umso weiter ich im Dokument lese (also umso weiter Lucy rennt), umso weniger begreife ich die Dimensionen ihrer Reise. Dass ich trotzdem sofort Lust habe, den Text zu übersetzen, hat erstmal nur mit der Sprache zu tun, ihr Rhythmus jagt mich als Leserin regelrecht von einer Seite zur nächsten.

Im ersten Moment denke ich, ja, vielleicht ist der Text unübersetzbar, weil er ein großes Spiel mit Sprache ist, ohne zu fragen, wie das in anderen Sprachen wiedergegeben werden kann. Und vielleicht ist er unspielbar, weil er sich keine Sekunde darum schert, welche Bühnenübersetzungen für die Bilder, die er entwirft, im Rahmen der Möglichkeiten des heutigen Theaters liegen. In einer Szene werden sechs Personen von einem Mosasaurus verschlungen (einem vor 66 Millionen Jahren ausgestorbenem Meeresungeheuer), in dessen Magen sie sich unterhalten, bevor das riesige Tier von einer Granatenexplosion zerfetzt wird; in einer anderen kreist ein Hubschrauber über einem Baum, auf dem die Hauptfigur zwanzig Meter in die Höhe klettert, bis sie durch ein zersplitterndes Glasdach stürzt; in einer weiteren wird das Badezimmer zur Steinzeithöhle und die wiederum zur Gebärmutter.

Der Regisseur Antoine Vitez schrieb über die Stücke von Paul Claudel, gerade ihre Unspielbarkeit mache sie für das Theater interessant: «Das Rätsel, das die Sphinx Claudel uns aufgibt, ist, die Form finden zu müssen, die in dem begrenzten leeren Raum der Bühne den ganzen Sinn umfasst. Denn zu jedem Zeitpunkt der Geschichte ist der dramatische Dichter mit der Sphinx vergleichbar, das neue Theater erschien unspielbar, unpassend für das, was man zu wissen glaubte; man lernt mit den Jahrhunderten dazu.«[1] Also könnte man sagen, ein unspielbarer Text fordert uns erst recht dazu heraus, ihn auf die Bühne zu bringen und (frei nach Walter Benjamin) ein unübersetzbarer Text ruft erst recht danach, übersetzt zu werden.

Juli 2023. Ich sehe beim Festival in Avignon eine Lesung von «Spécimen» auf Französisch, die ich absolut überwältigend finde. Kein Bühnenbild, aber Open Air, gleißende Hitze, Schmetterlinge, Grillenzirpen, Vogelstimmen, Blumenduft, und ich verstehe, dass erst das Theater diesen Text vollendet, dass er, wie Anne Ubersfeld es benannte, ein «lückenhafter Text»[2] ist, der bei der stillen Lektüre seine ganze Wirkung noch gar nicht entfalten kann. Nach dem Sommer mache ich eine Probeübersetzung der ersten beiden Szenen und schicke sie an den Verlag, an einen befreundeten Regisseur, an Bettina Schuster-Gäb vom Festival Primeurs, an eine Stiftung, die Aufenthaltsstipendien vergibt und an einen Übersetzungswettbewerb. Der Regisseur ist begeistert, aber irgendwie wird nichts draus. Der Verlag sagt, toller Text, aber wer soll das in Deutschland spielen? Es vergehen ein paar Monate.

Im Frühjahr 2024 ruft Bettina an und sagt, der Text soll im Herbst im Festival Primeurs laufen! Der Verlag ist mit im Boot. Ich bin selig, voilà da ist er nun, der Übersetzungsauftrag! Ich beginne mit der Rohfassung des ganzen Dokuments. Dechiffrieren, was da alles steht, was alles drinsteckt, Wort für Wort. Es fällt mir schwer, ganze Reihen an Vokabeln sind es, die ich im Wörterbuch nachschlage und danach noch im Lexikon für Biologie! Anthropologie! Wikipedia! Das ist der Moment, in dem ich denke, kann das nicht die KI machen? Einfach nur wörtlich hinschreiben, was dasteht? Ach, aber wie mühsam das dann erst ist! Ich muss die Zusammenarbeit mit der KI bald wieder beenden, wie anstrengend, ihre Arbeit zu kontrollieren! Wenn sie einen Zusammenhang nicht versteht, was schnell passiert, lässt sie ganze Teile einfach weg – das ist das Merkwürdigste! Welche*r menschliche Übersetzer*in würde das wagen!

Im Juni 24 treffe ich Gwendoline in Stuttgart, wo wir den Jugendtheaterpreis Baden-Württemberg für «Fiesta» überreicht bekommen. Wir sitzen im ersten Stock des wunderbaren JES und sie erklärt mir zwei Stunden lang jede Szene einzeln, inklusive Hintergrundinformationen und Inspirationsquellen, und beantwortet jede meiner ungelösten Vokabel-Fragen (die für sie, denke ich, eine Beleidigung darstellen müssen! alles so in Einzelteile zu zerpflücken!). Ab und zu sagt sie den Satz «j’ai inventé ce mot» («dieses Wort habe ich erfunden»), ich bin wirklich froh, dass ich eine lebende Autorin übersetze.

Dieses Treffen mit ihr (auf das noch viele Frage-Antwort-Mails folgen) ist wie ein Geschenk. Ich habe wieder Elan, weiterzumachen. Mir wird klar, dass ich noch viel tiefer in die Materie eintauchen muss! Ich sehe mir den Mitschnitt eines Kolloquiums über prähistorische Forschung an, bei dem Gwendoline auf dem Podium saß, und auf ihre augenzwinkernde Empfehlung hin den französischen Filmklassiker «Am Anfang war das Feuer» von Jean-Jaques Annaud. Ich betrachte mit neu erwachtem Interesse Steinkeile und Knochenwerkzeuge in den naturhistorischen Museen meiner Umgebung und bestelle bei «Planet Poster Editions» die Hefte «4600 Millionen Jahre auf einen Blick» und «Entwicklungsgeschichte der Menschen»[3]. Außer bei diesem großartigen Verlag ist der prähistorische Mensch im Kinderbuchbereich ziemlich unterrepräsentiert, zumindest verglichen mit der Dinosaurier-Epoche. Ich lese meinem Sohn Yuval Hararis Homo Sapiens-Buch vor, wobei ich eigentlich keine Anknüpfungspunkte an Lucys Version der Geschichte finde. In einer Fotoausstellung[4] sehe ich die Fotografie einer blutigen Hand an der Wand einer Steinzeithöhle – das erste Kunstwerk der Menschen, Sinnbild der Ich-Werdung. Die Anekdote, die Gwendoline mir von ihrer Begegnung mit einer kleinen Venus in einem Museum in Teheran erzählt, löst in mir eine Art Déjà-Vu aus. Sie beschreibt eine Verbundenheit, die sie beim Anblick der Figur gespürt hat. In Wien habe ich mal die berühmteste dieser Art Figurinen (von denen es viele gibt) gesehen, die Venus von Willendorf.  Vielleicht hängt dieses Gefühl von Verbundenheit einfach damit zusammen, dass eine Frau dargestellt ist? Eine abertausend Jahre alte Frau, dem damaligen Schönheitsideal entsprechend? Vielleicht ist es auch einfach das Portrait einer x-beliebigen Frau. Wie unglücklich eigentlich, sie Venus zu nennen, gleich denkt man wieder an Verführung, Sex, Beinrasierer, Rom, männliche Machtdominanz. Eine Frau als Mensch eben. Oder der Mensch als Frau.

Ist die Hauptfigur in «Spécimen» wegen dieser Venus im Museum eine Frau? Lucy Afarensis, der Name wird im Stück von den Polizisten, die sie verfolgen, durch Megafone gerufen. «Lucy» ist ein 1974 am Grund eines ausgetrockneten Sees in Äthiopien gefundenes Skelett der Gattung Australopithecus afarensis. Es ist eines der ältesten Menschen-Fossilien, datiert auf 3,2 Millionen Jahre. 40 % ihrer Knochen sind erhalten; in ihnen lesen die Paläontolog*innen, dass sie aufrecht ging, und vermuten wegen verschiedener Brüche, dass sie beim Sturz von einem Baum gestorben sein könnte. Gwendoline sagt, der Ausgangspunkt für die Frau im Stück, die im Supermarkt arbeitet und von ihrem Vorgesetzten beleidigt wird, der sie als «Cro-Magnon» beschimpft, sei ihre Mutter. Ich mag diese ganz konkrete, banale Anknüpfung an unsere Gegenwart. Aber was könnte es Allgemeingültigeres geben als eine Frau, die öffentlich beleidigt wird? Lucys Geschichte (her story) ist die Geschichte aller Frauen, und überall in der Forschung und Kunst sind Frauen dabei, die herausgerissenen Seiten der weiblichen Perspektive in der Geschichtsschreibung zu rekonstruieren.

Lucy also, Lucy unsere erste Vorfahrin, Je suis Lucy?, Lucy – das sind wir. Wer – wir? Gwendoline hat für das Stück eine ungewöhnliche Erzählperspektive gewählt, mit dem Pronomen «on» anstelle von «elle» (sie) oder «je»(ich). So beginnt die erste Szene: «on pose/ on pèse/ on tape/ on colle/ toute la journée». Und ein paar Zeilen weiter «on a quarante-six ans»… «On» wird im mündlichen Französisch häufiger verwendet als «man» im Deutschen und oft für eine Gruppe (wie bei «on y va!» – let’s go, gehen wir los!, oder «on va au restaurant»), wo auf Deutsch nicht das allgemeine «man», sondern ein «wir» verwendet wird. Der Stückanfang liest sich wie eine Einweisung am ersten Arbeitstag im Supermarkt («on fait comme ça et puis comme ça …»), auf Deutsch würden wir wahrscheinlich unpersönlich «man» oder auch ein «du» verwenden: «du legst den Fisch auf die Waage, drückst den Knopf und klebst das Etikett auf». Aber «on» zieht sich durch den ganzen Text. «On», das Individuum als Teil einer Gruppe, als Repräsentant*in: Wie der Stücktitel sagt, als «Spécimen», als Musterexemplar. Das deutsche «man» zu benutzen, scheint mir unmöglich: Unmöglich, dass das erste Wort meiner Übersetzung «man» wäre, wie «jedermann», nein, nein. Aber «frau» kleingeschrieben geht auch nicht, da fühlt sich kein Mann mitgemeint. Passiv («der Fisch wird auf die Waage gelegt») ginge, ist aber kompliziert. Infinitive («auflegen, abwiegen etc.») würden gehen, aber der Ton klingt schnell militärisch. Der Imperativ – wie eine innere Stimme – («leg auf, wieg ab» etc.) erscheint mir für den Anfang am passendsten. Das kann ich aber nicht lange durchziehen. Zufällig lese ich gleichzeitig «Die Ästhetik des Widerstands» von Peter Weiss, in der ein namenloser Erzähler in der 3. Person Plural spricht, ein Individuum im Namen des Kollektivs der Arbeiterschaft. Peter Weiss gibt mir das Ok für das «wir», das Lucys Erzählstimme wird. Manchmal mische ich ein paar Infinitive dazu, das bringt Tempo rein.

A propos Tempo. Im Stück gibt es mehrere Verfolgungsjagden. Lucy rennt durch die Zeitalter unserer Evolutionsgeschichte, bis sie am Schluss in einer Pfütze vor dem Supermarkt, der ihr Arbeitsplatz war, einem Würmchen begegnet, vielleicht LUCA, unserem last universal common ancestor, und es zu einer Art Urknall kommt. Eine Zeitreise durch ca. 4,6 Milliarden Jahre, und das an einem einzigen Tag, die damit anfängt, dass ihr Chef sie als «Cro-Magnon» bezeichnet. «Cro-Magnon-Mensch», schreibe ich ein paar Wochen lang in meine Fassung, bis ich merke, dass das weder mir selbst noch anderen deutschsprachig sozialisierten Menschen, mit denen ich darüber rede, besonders viel sagt, und wechsle zu «Neandertalerin». Nur: «Cro-Magnon» hat drei Silben. Neandertalerin sechs. Vielleicht ist damit die größte Schwierigkeit dieser Übersetzung erzählt. Wie bekomme ich Tempo in die deutsche Sprache mit ihren langen Wörtern, wie bekommt der Text dieses Getriebene der durch die Zeit rennenden Erzählerin? Ich versuche, zu kompensieren. Weg mit Wiederholungen von Hilfsverben. Weg mit Pronomen. Bei Bedeutungsgleichheit: lieber das kürzere Wort. Suche nach Reimen, Vokalhäufungen, Assonanzen, Alliterationen. Ich lese nach, wie Friederike Mayröcker, Ferdinand Schmalz, Elfriede Jelinek, August Stramm und Heiner Müller das gemacht haben (sicher hätte man, äh hätten wir, auch bei anderen Rat holen können). Ich kaufe ein Reimlexikon.

Im September 2024 gibt es dann eine Textversion, die ich Werkstattfassung nenne, für die erste Lesung im Herbst auf eine Stunde gekürzt, und die Bettina gegenliest. Durch den Austausch mit ihr kommt Leben in die Sache, mein deutsches Textgerippe gewinnt an Fleisch. Im Urlaub kauft Bettina in einem Antiquariat einen Zahn von einem Mosasaurus.

Im Januar 2025 kommt Christa Hohmann vom Verlag Felix Bloch Erben dazu, die meine nach der Primeurs-Lesung überarbeitete Fassung lektoriert, jetzt ungekürzt. Sie korrigiert meinen Text wie man einen Bleistift spitzen würde. Außerdem weist sich mich höflich darauf hin, dass ein «Quatre-quart» kein Rollstuhl mit Vierrad-Antrieb ist, sondern ein einfach zu backender Kuchen und hört sich geduldig meine 150 Vorschläge zur Namensgebung der Personen im «Pleistozän» an: Auf Französisch la babine, la broussaille, la gringalette, la faisandée, le cabas und la craquelée (letzten Endes sind es die Unterlippe, der Struppige, die Dürre, die Ranzige, der Sammler und die Knittrige geworden[5]). Und wir sprechen über den Titel. Bei der Lesung in Saarbrücken habe ich in den Gesprächen gemerkt, dass mein erster Titel «Spezimen», doch nicht so funktioniert wie im Französischen, wo «spécimen» ein für alle ganz gebräuchliches Wort ist. Ein «Musterexemplar» sagen wir auf Deutsch. Das deutsche «Spezimen» klingt fast abwertend, aber vor allem nach Fachwortschatz. Wir suchen und finden schließlich einen neuen Titel: «Lucy (4,6 Milliarden Jahre)».

Und jetzt ist das Theater dran. Am 7.11.2025 findet in Genf die Uraufführung auf Französisch statt, eine Woche später, am 15.11.2025 in Saarbrücken die Deutsche Erstaufführung.

[1] Antoine Vitez, «L’acteur entre» (1987) in: Le Théâtre des idées, Paris, Gallimard, 1991. Übersetzung von Corinna Popp. Vitez inszeniert 1987 «Der Seidene Schuh» von Paul Claudel im Papstpalast von Avignon. Die Inszenierung dauerte von 20 Uhr abends bis 8 Uhr morgens.

[2] Anne Ubersfeld, «Der lückenhafte Text und die imaginäre Bühne» in «Texe zur Theorie des Theaters», Reclam,  Stuttgart, 1991. S. 394-400, Übersetzung: Anja Lazarowicz.

[3] https://www.wissenladen.de

[4] Juliette Agnel, «La main de l’enfant», https://julietteagnel.com/projets/works/la-main-de-lenfant

Lucy (4,6 Milliarden Jahre)

von Gwendoline Soublin

aus dem Französischen übersetzt von Corinna Popp

Regie: Sébastien Jacobi

Dramaturgie: Bettina Schuster-Gäb

Saarländisches Staatstheater Saarbrücken, Premiere Samstag 15.11.2025 um 20 Uhr

Informationen und weitere Vorstellungen hier.

Corinna Popp arbeitet als Französischübersetzerin, Dramaturgin und Kulturvermittlerin. Studium der Theaterwissenschaft und Germanistik an der Sorbonne Nouvelle in Paris. Sie arbeitete u.a. mit der Compagnie Le Singe in Paris, dem Site-Specific-Theaterkollektiv zeitgeistgruppe, für das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg, für das Saarländische Staatstheater und das Festival Primeurs sowie mit der Compagnie Sud Lointain. Sie übersetzte Autor*innen wie Alain Badiou, Meriam Bousselmi, Jérôme Meizoz, Antoine de Saint-Exupéry, Marion Siéfert, Gwendoline Soublin und Antoine Vitez. Mit Gwendoline Soublin gewann sie bereits den Jugendtheaterpreis Baden-Württemberg 2022 und 2024 und den Deutschen Kindertheaterpreis 2022. Ihre Übersetzung «Lucy (4,6 Milliarden Jahre)» wird 2025 mit dem Hamburger Literaturpreis (Kategorie Übersetzung) ausgezeichnet.