PLATEFORME

Frank Weigand: Am 23. Februar hat deine Inszenierung von Marina Skalovas «Der Sturz der Kometen und der Kosmonauten» Premiere. Wie bist du auf den Text gestoßen?

Berfin Orman: Ich habe den Text über die Dramaturgie des Thalia Theaters gefunden. Ich war ja ehemals Regieassistent*in und «Der Sturz der Kometen und der Kosmonauten» ist meine Abschlussinszenierung. Daher war klar, dass die Dramaturgie und ich gemeinsam nach einem Stoff suchen, der zu mir passt, aber auch in diesen Raum, in die Garage, wo die Abschlussinszenierungen stattfinden. Es war klar, dass es ein jüngerer Text sein soll, dass wir jungen Regisseur*innen uns erstmal mit Texten junger Autor*innen beschäftigen. Dass es dieser Text werden würde, wussten wir erst drei, vier Wochen vor Probenbeginn – was eher unüblich ist. Meistens weiß man das ein bisschen früher. Wenige Tage, nachdem ich den Text gelesen hatte, habe ich schon angefangen mit der Probenvorbereitung, mit dem Erstellen des Inszenierungskonzepts.

Du definierst dich selbst als politische und transnationale Künstler*in. Was bedeutet es für dich, mit diesem Text zu arbeiten? Kannst du sagen, was dich daran besonders fasziniert hat, sowohl sprachästhetisch als auch inhaltlich – vielleicht sogar biografisch?

Was ich an diesem Text sehr mag und sehr wertschätze, ist, dass erstmal eine Geschichte erzählt wird. Eine Beziehung zwischen einem Vater und seiner Tochter, die ganz viele Anknüpfungspunkte für Menschen mit verschiedensten Hintergründen und Geschichten bietet. Es ist ja kein Diskurstheaterstück, sondern reißt politische Diskurse eher über diese Familiengeschichte an. Und das ist etwas, das ich sehr mag und was auch sehr zu mir passt. Ich stehe natürlich noch ganz am Anfang, aber ich kann jetzt schon sagen, dass ich lieber Geschichten erzähle, als Diskurse zu inszenieren, weil ich finde, dass Geschichten zu inszenieren auf eine ganz andere Art politisch ist, als nur rein politische Inhalte darzustellen. Eine Sache, die mich an dem Text sehr fasziniert und gereizt hat, war, dass ich selber diese Tochter-Figur sehr gut nachvollziehen kann. Dieses Aufwachsen zwischen zwei Kulturen oder auch zwischen zwei Narrativen, und in gewisser Weise das Verstehen-Wollen einer Familienvergangenheit. Diese dramatischen Erlebnisse in der Familie, die mitschwingen, und nach denen die Tochterfigur immer wieder fragt, daran hatte ich persönlich sehr viele Anbindungen. Für mich ist auch die politische Komplexität sehr wichtig. Es gibt da diesen sehr schönen Satz: «In diesem Moment begriff ich, dass der Kalte Krieg voller Erasmus-Austausche zwischen kommunistischen Architekten und Ingenieuren aus aller Welt war». Ich finde, es ist eine wichtige politische Erkenntnis, zu sagen: Die unterschiedlichen Narrative, die wir haben können, hängen eigentlich auch zusammen. Man kann das noch viel größer machen und sich auch das Selbstverständnis von Mitteleuropa ansehen und die Kolonialgeschichte der mitteleuropäischen Staaten. Das ist sehr politisch, aber ich mag es, solche Fragen lieber anhand von Figuren und Beziehungen zu erzählen. Und das macht Marina supertoll in dem Text. Das Stück bietet eine reichhaltige Grundlage für das, was ich auf der Bühne erzählen will, und ich muss mir eher Gedanken machen, wie ich es in Szene setzen kann.

Du inszenierst ja nicht das Original, sondern eine deutsche Übertragung des Originals, das auf Französisch mit russischen Einsprengseln geschrieben ist. Spielt es für dich eine Rolle, dass du weißt, es handelt sich um eine Übersetzung?

Es ist mir auf jeden Fall bewusst, dass ich mich mit einer Übersetzung beschäftige, aber ich habe den Eindruck, dass es eine sehr gute Übersetzung ist. Ich habe auch in der Türkei gearbeitet und da gibt es häufig das Problem, dass Texte immer in einer bestimmten Art und Weise übersetzt werden, teilweise in eine Hochkultur-Sprache, die aber oft in den Texten gar nicht angelegt ist. Bevor wir mit den Proben angefangen haben, haben wir ein Interview mit Marina gelesen, wo sie viel zu der Sprache des Textes erzählt, zum Unterbewusstsein, zum Poetischen, zu den Rhythmen. Aber auch zum Russischen, das im Laufe des Textes immer präsenter wird, was etwas mit dem Unterbewusstsein dieser Familie zu tun hat. Generell finde ich diesen Aspekt der Mehrsprachigkeit wichtig, weil ich selbst mehrsprachig aufgewachsen bin. Das heißt, für mich ist die Welt mehrsprachig und gar nicht einsprachig und dann macht es für mich auch Sinn, dass die Bühne mehrsprachig, sozusagen ein mehrsprachiger Raum ist.

Im deutschen Theaterbetrieb hat der Text ja einen anderen Status als z.B. in Frankreich, wo generell kaum gestrichen oder verändert wird. Hier ist ein Text oft eher Spiel- und Inszenierungsmaterial. Habt ihr den Text stark bearbeitet oder eher werkgetreu auf ihn vertraut?

Ich habe keine super texttreue Haltung, aber eine erzählungs- und stücktreue Haltung. Bereits in der Textvorlage gibt es ja einen Formwechsel zwischen den Dialogen, die Vater und Tochter im Auto führen und den Monologen, die ja meistens, wenn Uhrzeiten angegeben sind, in der Nacht passieren, wo man sich erschließen kann, dass sie vielleicht in halbwachem Zustand im Hotelzimmer, unter Schlafmitteln oder unter Alkohol stattfinden. Vielleicht sind es sogar Träume. So könnte man das realistisch herleiten, aber diese Texte sind einfach poetisch oder surreal. Für uns war relativ schnell klar, dass man für die Dialoge zwischen Vater und Tochter eine psychologisierende Herangehensweise nutzen kann. Aber bei den Monologen kamen wir nicht weiter. Da brauchten wir irgendwas anderes. Weil das einfach nicht über reine Psychologie funktioniert. Und da hatte ich schnell zusammen mit der Bühnen- und Kostümbildnerin Katharina Arkit Bilder im Kopf, wie diese Monologe aussehen sollten. An einer Stelle, wo der Vater seine Geschichte erzählt, haben wir zum Beispiel eine Stummfilmszene. Vater und Tochter reden da miteinander auf einer anderen Ebene, einer Art surrealen Weltraum-Utopie-Ebene. Und dann hatte ich die Idee: OK, er erzählt ihr die Geschichte als einen Stummfilm. Er schnippst und dann beginnt ein Stummfilm, und er erzählt im Stummfilm, wie es für ihn war, in Frankreich anzukommen. Und dann schnippst er wieder, die Stummfilmmusik (vom Musiker Felix Weigt) ist vorbei, und dann sagt die Tochter «Und danach? Wie ging es weiter?» Und am Ende bleibt die Frage offen: Hat er ihr das jetzt gerade wirklich erzählt oder nicht? Das ist natürlich ein sehr freier Zugang, aber ich bin insofern treu geblieben, dass ich nicht etwas erfunden habe, was für mich im Text nicht angelegt war.

Bernd Grawert, der den Vater spielt, ist ja ein großer älterer westdeutscher Schauspieler, der wirklich einer ganz anderen Generation angehört als Meryem Öz, die die Tochter spielt. Hat dich das bei der Auswahl des Stücks schon interessiert, unterschiedliche Generationen aufeinanderprallen zu lassen, vielleicht auch unterschiedliche Spielweisen und unterschiedliche Hintergründe?

Ich fand die Besetzung super. Beide haben sehr gute Zugänge zu diesem Grundprinzip, dass da zwei Figuren sind, die sehr viel angestaut haben, die viel Unausgesprochenes mit sich herumtragen und versuchen, zueinander zu finden. Das Angestaute kommt in diesen surrealen Szenen raus, und dann geht wieder der Dialog weiter, sodass man nicht weiß, wie gut sie sich einander eigentlich öffnen können. Bernd ist auch Musiker und hat uns alle gepusht, mehr in die Musikalität von Marinas Text reinzugehen. Meryem und ich haben natürlich beide einen Bezug zur Türkei und auch Elvin İlhan, die Dramaturgin. Das heißt, wir waren drei Personen im Team, die eine Migrationsgeschichte haben. Und wir haben eine Hospitantin mit einer russischen Migrationsgeschichte. Das war natürlich Thema auf den Proben. Was bedeutet das für die Beziehung zwischen den Figuren? Aber wir haben das nicht nur aus einer Migrationsperspektive heraus zu verstehen und zu lesen versucht. Wir haben auch gesagt, der Vater ist im Grunde ein Arbeiter. Er hat zwar versucht, Wissenschaftler zu werden, aber das hat nicht geklappt. Die beiden befinden sich wirklich in zwei unterschiedlichen Systemen und Narrativen.

Als Marina und ich den Text damals, 2018/19, übersetzt haben, ging es für mich darin um Traumata durch ein System, das tatsächlich untergegangen war. Doch gerade sehen wir, wie brutal die ehemalige Sowjetunion ihre Macht wiederherstellen will. Die Frage ist also: Ist es gerade jetzt wichtig, diese Geschichte des Weiterlebens dieser Kolonialgewalt zu erzählen, die auch irgendwie die Figuren durchzieht? Oder geht es hauptsächlich um die persönliche Geschichte dieser Figuren?

Also mir geht es mehr um die persönliche Geschichte. Aber natürlich ist es nicht so, dass wir die aktuellen Geschehnisse ausgeblendet haben. Ich würde fast sagen, wir haben sie in einen noch größeren Kontext gesetzt. Einerseits ja, genau diese neokolonialen Bestrebungen eines Russland, das diese Sowjetherrschaft immer noch mit sich trägt. Aber was ich auch sehr spannend finde, ist die Szene «Der Sturz der Kometen und der Kosmonauten», in der der Satz fällt: «Der Kommunismus ist gescheitert, der Kapitalismus ist gescheitert». Ich habe den Eindruck, wir sind auch ein bisschen Utopiebauer in diesem Stück. Es geht ganz viel um die Vergangenheit und die Zukunft. Ich finde es sehr spannend, den Text in Zusammenhang mit den Texten der Politikwissenschaftlerin Bini Adamczak zu lesen. Kommunismus: Kleine Geschichte, wie endlich alles anders wird zum Beispiel. Darin schreibt sie, dass man natürlich den Unterschied zwischen sozialistischen Regimen und kommunistischen Ideen machen muss und die sozialistischen Regime sozusagen Diktaturen und faschistische Regime waren. Unter anderem deshalb, weil es ein Versuch des Kommunismus war, aber immer noch in einem kapitalistischen globalen Rahmen. Es also kein weltweiter Kommunismus war, sondern der Versuch, kommunistisch zu sein. Aber wenn die Welt drumherum nach wie vor kapitalistisch ist, dann funktioniert das nicht. Und am Ende entlässt Bini Adamczak die Leser*innen mit der offenen Feststellung: Wir wissen auch nicht, wie es besser wird, aber wir wissen nur, dass viele Sachen, so wie sie sind, nicht gut sind.
Der Krieg, den Russland gerade führt, ist natürlich nicht gut. Aber genauso wenig sind es die ganzen neokolonialen Strukturen, die wir auf der Welt haben. Von Mitteleuropa Richtung globaler Süden. Und das finde ich als weiteren Rahmen sehr spannend, nicht einfach nur eine Antwort zu suchen, sondern eher mit einer offenen Frage zu enden. Und die offene Frage in dem Stück ist der andere Planet, auf dem sich die beiden am Ende befinden. Sind die jetzt wirklich auf einem anderen Planeten oder sind sie eigentlich nur im Koma und haben einen Unfall gebaut? Oder liegen sie sogar im Grab? Man weiß es nicht. Ich bin gespannt darauf, hinterher verschiedene Meinungen aus dem Publikum zu hören.

In dem Text geht es die ganze Zeit um Macht und um Gewalt, vor allem auch gegen weibliche Körper. Gleichzeitig findet diese Produktion innerhalb des deutschen Stadttheaterapparats statt, der ja per se extrem von Machtverhältnissen geprägt ist. Ich weiß, du versuchst Dinge zu ändern, du bist ja auch Mitglied des BIPoC-Netzwerks. Inwieweit reflektierst du in deiner Arbeit auch die Strukturen, innerhalb derer sie überhaupt möglich ist?

Also ja, ich reflektiere Strukturen. Aber innerhalb so einer Produktion und in so einem Probenprozess würde ich sagen, dass ich mich eher in einer Position befinde, wo ich mit den gegebenen Strukturen arbeiten und umgehen muss. Für mich ist es generell superwichtig, sich zu vernetzen und Theater auch abseits von neoliberaler Logik zu denken. Aber ich glaube, das ist vielleicht nicht gerade eine Utopie, aber ein Wunsch nach Veränderung und entspricht noch nicht der aktuellen Realität. Da würde ich mich selber belügen. Mit dem BIPoC-Netzwerk haben wir tatsächlich sehr viel vor. Wir wollen ein Format kuratieren, das darauf hinwirkt, wirklich solidarische Strukturen und Möglichkeiten überhaupt mal zu denken. Es gibt diesen Begriff der Politikwissenschaftlerin Bafta Sarbo, die von einer Diversität der Ausbeutung spricht. Also dieser Idee, zu sagen, es ist schön, dass bestimmte marginalisierte Themen mehr Raum einnehmen, und das ist mir auch super wichtig. Aber man muss alles im Zusammenhang denken. So wie man die französische Architektur nicht ohne die kommunistische Architektur denken kann und die kommunistische nicht ohne die französische. Wir müssen auch schauen: In was für einem System bewegen wir uns? Und da versuche ich, nicht von mir selbst und meiner Überzeugung abzuweichen. Es gab und es wird sicherlich auch noch Situationen geben, wo ich in Konflikte reingehen muss, wenn ich merke, dass da etwas passiert, hinter dem ich nicht stehen kann, auch als politisches Wesen. Aber natürlich bin ich als junge Regisseur*in und Nachwuchs einfach in einer Situation, wo ich mich teilweise anpassen muss.

Auf PLATEFORME versuchen wir immer wieder, Gespräche wie dieses zu ermöglichen oder zu inszenieren. Wir haben häufiger Übersetzer*innen ins Gespräch mit Regisseur*innen oder Teams gebracht, die dann feststellen mussten, dass eine Zusammenarbeit bei dramaturgischen Fragen sehr hilfreich gewesen wäre. Gab es Momente, wo du Fragen gehabt hättest oder noch hast, an den Text, an die Übersetzung? Oder ist es eher so, dass man das gar nicht auf dem Schirm hat? Wolltest du dir womöglich die Arbeit nicht auch noch durch eine weitere Meinung «von außen» verkomplizieren?

So sehe ich das nicht, also nein. Ich hatte tatsächlich keine Fragen und habe immer noch keine, weil ich glaube, dass die Übersetzung von dir und Marina wirklich gut ist. Deswegen habe ich sehr darauf vertraut, dass sie auch eine gute Übersetzung des Originaltextes ist. Ich habe auch ein tolles Team an meiner Seite, wo ich auch oft der Dramaturgie vertraue, wenn ich Sachen nachfrage. Aber ich finde unser Gespräch gerade voll spannend und fände es toll, wenn Übersetzer*innen stärker mit eingebunden werden. Deswegen war ich ja auch unter anderem beim Branchentreff Theater Übersetzen des ITI in Berlin. Weil ich genau diese Frage auch als Regisseur*in wichtig finde. Komischerweise war ich dort die einzige Regieperson. Ich fand es interessant, dass so wenige Künstler*innen aus anderen Sparten, aus anderen Abteilungen da waren.  Denn die Frage der Übersetzung betrifft uns ja alle.
Wenn ich in der Türkei inszeniert und assistiert habe, haben wir zum Beispiel immer die Übersetzung bearbeitet, weil wir selten gute Übersetzungen hatten. So geht es mir hier in Deutschland nicht. Es passiert mir selten, dass ich hier ein Stück lese und den Eindruck habe, es ist gut, aber die Übersetzung ist schlecht. Aber im Türkischen passiert das tatsächlich immer wieder mal. Man braucht wirklich ein gutes Gefühl für Theater, für Bühne, für Erzählung, für Figuren, wenn man Theatertexte übersetzt.

An Zusammenarbeit mit Übersetzer*innen ist ja eine ganze Bandbreite von Möglichkeiten denkbar. Das kann vom direkten Übersetzen im Produktionsprozess bis zu einem gelegentlichen Dialog mit präzisen Fragen gehen.

Grundsätzlich bin ich eine totale Teamperson. Das merke ich auch in dieser Produktion gerade. Ich bin überzeugt davon, dass bessere Arbeiten dadurch entstehen, wenn man als Team künstlerisch etwas schafft und nicht die Regie eine Idee hat und sich alles dem anpassen muss. Und ich finde, in dieses Team gehören auch die Übersetzer*innen mit hinein.
Ich werde im Laufe dieses Jahres noch in Istanbul inszenieren, am Moda Sahnesi, das ist ein privates Theater, wo ich schon gearbeitet habe. Da werden wir «Kasimir und Karoline» von Horváth machen. Das wurde in der Türkei schon mal inszeniert, aber vor langer Zeit und in einer sehr alten Übersetzung. Und ich finde den Stoff sehr aktuell in der Türkei, mit den Feminiziden, die es gibt, mit der Wirtschaftskrise. Mit der populistischen Regierung. «Kasimir und Karoline» war damals ein deutschsprachiges Volksstück und jetzt ist es sozusagen ein perfektes Volksstück für den türkischen Raum oder die Türkei.
Ich will gar nicht selbst übersetzen, aber als Regisseur*in will ich mit an der Übersetzung beteiligt sein, weil wir versuchen, die Realitäten, die es in der Türkei gibt, auch in die Figuren reinzulegen. Es gibt kurdische Menschen, es gibt armenische Menschen. Es gibt syrische geflüchtete Personen, es gibt Türken. Es gibt verschiedenste Ethnien in der Türkei. Und was bedeutet das für einen Text wie «Kasimir und Karoline», der ja in einem erfundenen Dialekt geschrieben wurde? Das finde ich superspannend und ich freue mich schon auf die Arbeit. Da werden wir zum Beispiel viel enger mit der Übersetzerin zusammenarbeiten bzw. im Team an der Übersetzung arbeiten. Ich kann mir keinen Fall vorstellen, wo ich Übersetzer*innen nicht dabeihaben wollen würde. Ich finde eher, dass es mich bereichert, wenn ich mehrere künstlerische Eindrücke gespiegelt bekomme und dann gucken kann: OK, was machen wir jetzt daraus? Und eine Übersetzer*innen-Perspektive ist ja immer auch eine künstlerische Perspektive, finde ich. Deshalb gehört das natürlich total zum Produktionsprozess.

Berfin Ormans Inszenierung von «Der Sturz der Kometen und der Kosmonauten» hat ihre Premiere am 23. Februar um 20 Uhr in der Garage des Thalia Theater Gaußstraße.

Weitere Vorstellungen: 24. Februar, 20. März, 27. März und 28. März.

Berfin Orman, 1993 geboren, studierte Philosophie und Sprachen und Kulturen der Islamischen Welt an der Universität zu Köln. Vor und während ihres Studiums hospitierte und assistierte sie in Deutschland und in der Türkei. Von 2019-2022 war Berfin für insgesamt drei Spielzeiten feste Regieassistent*in am Thalia Theater. Nach Ihrem Debüt am Thalia Theater wird Berfin Orman am Moda Sahnesi in Istanbul zwei weitere Inszenierungen realisieren.
Berfin Orman arbeitet als transnationale Künstler*in und wird als Stipendiat*in des Internationalen Theaterinstituts (ITI Germany) am Festival «Theater der Welt» im Juli 2023 in Frankfurt teilnehmen.
Neben ihren Regiearbeiten ist Berfin Orman an der Schnittstelle von Aktivismus, Kuration und Theater tätig. Sie ist Mitglied im BIPoC-Netzwerk und setzt sich mit diesem dafür ein, dass Themen rund um «Migration, Rassismus und Dekolonialisierung des Theaters» breiteren Anklang finden. Dieses Anliegen speist sich dabei nicht nur aus einem generellen Interesse, sondern auch aus der individuellen Lebensgeschichte der jungen Künstler*in.