Drei französische Künstlerinnen über das Symposium Primeurs PLUS Von Interkultura- lität, poetischen Erfahrungen und ambivalenter Rezeption

Digitales Konferieren in pandemischen Zeiten (2021)

Annähern, Beschleunigen und Vermischen

Von Sonja Berg

Durch meine allererste Teilnahme am Festival Primeurs (als Zuschauerin und vor allem als Theaterkünstlerin) tauchte ich in die Welten der unterschiedlichsten Übersetzer:innen ein:

Jener, die aufgrund ihrer Ausbildung Theater- und sonstige Texte übersetzen.

Jener, die an einem Festivalabend wie bei Primeurs die Diskussionen übersetzen, und zuletzt derjenigen, die versuchen, gesellschaftliche Themen zu übersetzen, indem sie für das Theater schreiben oder Regie führen. Eine ganze Menge Menschen also, die einen Großteil ihrer Zeit dem Übersetzen widmen.

Seitdem unsere westlichen Gesellschaften Interkulturalität als Teil des sozialen Lebens begreifen und eingesehen haben, dass Kulturen vielfältig und stets im Wandel sind, ist das Übersetzen zu einer Art Baustelle geworden, die gleichzeitig einfach und immens kompliziert ist. Wie die französische Autorin und Regisseurin Eva Doumbia bei einem Publikumsgespräch sagte: «Schade, dass der Titel meines Stücks nicht Verlan-artig[1] übersetzt wurde, aber wenn es dafür keine Entsprechung gibt …».

Mir scheint, dass man angesichts der Fortschritte in den Übersetzungswissenschaften manchmal vergisst, dass eine Übersetzung immer nur eine Annäherung ist.

Als bi-kulturelle Deutsch-Französin oder Franko-Deutsche (je nach Perspektive) bin ich durch Theaterarbeiten, Texte und Diskussionen in den Medien tagtäglich mit einer gewissen Übersetzung von Konzepten, Wörtern, Sätzen, Ausdrücken, Gesten und Handlungen von einer Sprache in die andere beschäftigt. Da mir dieser Prozess nicht immer bewusst ist (ich gehöre zu den Menschen, die nicht mehr wissen, in welcher Sprache sie denken …), frage ich mich, ob ich nicht womöglich eine dritte, mir eigene Sprache (oder Sprachen …) spreche, die sich aus Bruchstücken meines früheren und meines jetzigen Lebens sowie aus einer seltsamen Art zu argumentieren, zu sprechen, zu tanzen (wenn wir schon dabei sind) und in dieser Theaterwelt zu arbeiten, zusammensetzt.

Dieser Theaterwelt, die universell zu sein scheint. Doch muss ich feststellen, dass die Ausbildung und die Karriere in der Theaterwelt der Länder, in denen ich arbeite, mich geprägt hat: Meine Vorstellungswelt, meine Konzepte und meine Arbeitsstruktur sind daraus entstanden.

Ich muss mich fragen:

Wenn man über Interkulturalität im Kontext zeitgenössischer Theaterinszenierungen sprechen will, stellen sich mehrere Fragen gleichzeitig: Welche Bedeutungen von «Kultur» und «Interkultur» können dabei verwendet werden, und welches sind die Merkmale und Tendenzen aktueller Inszenierungen?

Was bezeichnen wir in unserem Alltag als Interkultur oder interkulturelle Kommunikation?

Ist es die Sprachbarriere oder die Begegnung mit fremdartigen Sitten und Gebräuchen?

Handelt es sich dabei um einen tiefgreifenden Konflikt oder lediglich um Unterschiede zwischen Individuen?

Oder ist damit gar der Integrationsprozess gemeint, der die Kommunikation mit Menschen einschließt, die aus einem anderen Land kommen?

Was ist Kultur, abgesehen von ihrer offensichtlichen Bedeutung als «Gesamtheit der kulturellen Ereignisse in einer Gesellschaft»? Und wenn sich die Grenzen der Interkulturalität nicht so einfach definieren lassen, wie kann man sie dann beschreiben?

In welchem Verhältnis steht das Künstlerische zu diesem beschreibbaren Teil der Interkulturalität?

An der künstlerischen Gestaltung einer Aufführung sind immer Menschen mit einem kulturellen Hintergrund beteiligt, d. h. mit Regeln, Codes, Symbolen und Werten.

Im Dictionnaire du Théâtre (Pavis, Patrice, 2004) wird vermerkt:

«Interkulturelles Theater kann nicht als etabliertes Genre oder klar definierte Kategorie bezeichnet werden, sondern bestenfalls als ein Stil oder eine Spielpraxis, die für verschiedene kulturelle Quellen offen ist. Es handelt sich also um eine Tendenz, eine sich entwickelnde Bewegung, die eher die Praxis der Inszenierung oder der Spielformen im Westen und anderswo betrifft als das dramatische Schreiben, bei dem es viel schwieriger ist, die verschiedenen ethnischen oder kulturellen Einflüsse nachzuvollziehen.»

Wo stehen wir heute?

Seit 15 Jahren bemüht sich das Festival Primeurs darum, öffentlich die Frage nach der Übersetzung von geschriebenen Werken und ihrer Inszenierung durch Künstler:innen, die in der jeweils anderen Sprache arbeiten, in einem deutsch-französischen Kontext zu stellen.

Anscheinend sind für das sogenannte «Texttheater» Inszenierungen zeitgenössischer Texte von besonderer Bedeutung: Sie verraten uns etwas über unsere stets im Wandel begriffenen Gesellschaften, über neue Tendenzen und aktuelle Fragestellungen. Vermutlich geht es unter anderem darum, die Beschäftigung von Schriftsteller:innen mit ihrer Kultur und der «modernen» westlichen Kultur darzustellen und hörbar zu machen: Darin liegt neben einer Beobachtung eine Mischung aus Affirmation und Infragestellung dessen, was «normal» zu sein scheint.

Welche «interkulturellen» Einflüsse gilt es also zu berücksichtigen? Und für wen?

Da der Text der Ausgangspunkt für eine Inszenierung und parallel dazu für die Arbeit eines künstlerischen Teams ist, kommt seiner schriftlichen Übersetzung (oder «Übertitelung») eine besondere Bedeutung zu. Das Bedürfnis, einen Text nicht zu «verraten» oder ihn dazu zu bringen, etwas zu sagen, was er nicht sagen wollte, und dabei alle spürbaren Feinheiten und Paradoxien zu respektieren, kann sich als eine ziemliche Herausforderung erweisen.

Als konzeptuelle Strukturen, die mit dem Aufkommen von Nationen und ihren festgelegten Territorien entstanden sind, scheinen mir Kulturen derzeit unter dem Einfluss eines beschleunigten Austauschs von Gütern und Nachrichten zu stehen: Im Zeitalter der immensen Möglichkeiten des Internets und des schnellen Austauschs scheinen sich alle Kulturen einander anzunähern und zu vermischen.

Für eine sinnlich erfahrbare kollektive Kunst, als die das Theater sich zu verstehen scheint, kann es keine vollständige Verschmelzung geben. Jedes dargestellte Ding trägt bereits seine eigene Infragestellung und Perspektivierung in sich. Gleichzeitig stellt sich die Realität des Theaters als Live-Kunst der Unmittelbarkeit und Schnelligkeit von Vermischungen entgegen: Es existiert eine bestimmte Zeit lang für ein bestimmtes Publikum (oder eine bestimmte Gruppe von Zuschauer:innen).

So scheint es mir, dass alles was gesagt oder getan wird, vor Zeug:innen und in Beziehung zu ihnen gesagt oder getan wird. Es gilt, Entscheidungen zu treffen, sich zu positionieren und die Grenzen zu akzeptieren, die Raum, Zeit und Körperlichkeit vorgeben. Dadurch scheinen die Worte wieder zu dem zu werden, was sie sind: Bedeutungsvehikel, von denen man nie weiß, ob sie die gewünschten Bilder erzeugen.

Die Ungewissheit, der Zweifel und die ständige Veränderung von Handlungen und Verständnissen werden wieder zur Realität. Vor diesem Hintergrund und vor dem Hintergrund der Elemente, die das, was wir «Kultur» nennen, bilden oder beschreiben, ist die Übersetzung von Theatertexten ein endloser Prozess, wobei jede Übersetzung ihrer Zeit, ihren Fragen und ihren blinden Flecken verhaftet ist.

Dabei entsteht folgendes Bild: Übersetzungen sind Ausgangspunkte für Inszenierungen, die wiederum Ausgangspunkte für die Interpretation durch Schauspieler:innen sind, die in ein evolutives Werk münden, das wiederum einem vielgestaltigen Publikum Ausgangspunkte für Neuinterpretationen bietet.

Was für ein zerbrechliches und vergängliches Abenteuer! Doch ist es vielleicht genau diese Zerbrechlichkeit, die es uns (Übersetzer:innen, Künstler:innen und Zuschauer:innen) ermöglicht, uns ein wenig mehr für das Seltsame und das Fremde im ursprünglichen Wortsinn zu öffnen.

Symbole, die nicht unsere (oder meine) sind, Codes und Regeln, die mir fremd erscheinen und zu eigenartigen, faszinierenden Ritualen führen, können mich anziehen, meine Neugierde wecken. Das Interkulturelle, der Zwischenraum zwischen den Kulturen, wird zum Gegenstand des künstlerischen Schaffens und manchmal sogar zu seinem Thema. Was bleibt, sind Frustration und andere Emotionen angesichts des Seltsamen, das sich nicht ausreichend erklären lässt, das nicht ausreichend übersetzt ist, dass sich, kurz gesagt, meinem Horizont an Erfahrungen, Erlebnissen und meiner Komfortzone entzieht. Es wird nicht alles gesagt, es wird nicht alles dargestellt, es ist nicht alles übersetzbar: Darin liegt eine große Chance für alle zukünftigen Versuche künstlerischen Schaffens.

Und daher wird das Ritual des Theaters, ob mit oder ohne Text, hoffentlich nie verschwinden.

[1] Verlan ist eine in der französischen Jugendsprache verbreitete Spielsprache, in der die Silben umgekehrt werden. Sie ist heute besonders in den als soziale Brennpunkte geltenden französischen Vorstädten gebräuchlich. Der Titel von Eva Doumbias Stück «Le Iench» spielt mit der Verlanform des Worts «Chien» («Hund»).  Als deutschen Titel wählte die Übersetzerin Akila Silke Güç lediglich den Namen der Hauptfigur «Drissa», da das sprachliche Prozedere des Originals nicht übertragbar erschien. (Anm. d. Red.)

(c) Sonja Berg

Sonja B. Berg ist Schauspielerin, Performerin und Regisseurin. Sie erforscht die Menschheit als ein System multidimensionaler Beziehungen. Ihre künstlerische Arbeit bringt sie mit unterschiedlichen Kulturen und Erinnerungskulturen in Kontakt. Dabei beschäftigt sie sich eingehend mit dem Platz menschlicher Handlungen und Rituale innerhalb von Ökosystemen und der Beziehung zwischen Schönheit und rituellen Handlungen.

 

Theater übersetzen

von Céline Poutas

In seiner Ausgabe 2021 beschäftigte sich das Festival Primeurs mit der Frage der Theaterübersetzung und organisierte eine digitale Konferenz, bei der unterschiedliche Referent:innen, Übersetzer:innen, Dramaturgen:innen, Regisseur:innen usw. ihre Erfahrungen mit der Übersetzung von Text auf der Bühne teilten.

Bei diesem Treffen, das sich mit den Problematiken von Mehrsprachigkeit und Theaterübersetzung befasste, beleuchteten unterschiedliche Referent:innen die Rolle der Übersetzung im Theater, vom Inszenierungsprozess bis hin zur Rezeption durch das Publikum. Da Fremdsprachen in zeitgenössischen Theaterinszenierungen immer häufiger vorkommen, stellt sich die Frage der Übersetzung sowohl in Bezug auf die Rezeption durch das Publikum als auch auf die Inszenierung selbst. In Bezug auf gegenwärtige Theaterarbeit weist Julie Paucker (Dramaturgin, Autorin und Leiterin des Schweizer Theatertreffens) darauf hin, dass die Schwierigkeiten, die die Kopräsenz verschiedener Sprachen zwischen den verschiedenen Akteur:innenen des Theaterschaffens mit sich bringen könnten, menschliche Begegnungen keineswegs verhindern. Sie fügt hinzu, dass die Sprachbarriere sogar zur Suche nach anderen Möglichkeiten zwingt, mit dem anderen in Kontakt zu treten, und dass dieser Prozess der Suche nach einem anderen Weg hin zum anderen, mittels «seiner eigenen Stimme», an sich schon schöpferisch ist und das Theaterschaffen mit unerwarteten und spannenden Entdeckungen bereichert. Dies erinnert uns daran, dass Theaterarbeit in der Tat ihrem Wesen nach selbst Trägerin einer Theatersprache ist, einer sinnlichen, lebendigen Sprache.

Wenn das Hauptanliegen von Übersetzung darin besteht, einen Text einem breiteren Publikum zugänglich zu machen, stellt sich bei der Theaterübersetzung die Frage nach dem Text und seiner Beziehung zur Bühne, der Beziehung zwischen geschriebenem, gelesenem, gesprochenem und gehörtem Text und seiner Rezeption beim Publikum. Wie die verschiedenen Referent:innen erläuterten, vollzieht sich Theaterübersetzung auf mehreren unterschiedlichen Ebenen, und darin liegt ihre ganze Komplexität. Einen Theatertext zu übersetzen, bedeutet auch, eine Begegnung zwischen verbaler und sinnlicher Sprache, zwischen verbalen und nonverbalen Zeichen zu übersetzen. Hinzu kommen die Schwierigkeiten, die mit den Sprachen selbst zusammenhängen, mit unübersetzbaren Wörtern, mit Konnotationen, die manchmal von Kultur zu Kultur divergieren, und mit all den Feinheiten, die beim Übergang von einer Sprache in eine andere verlorengehen und manchmal auch gewonnen werden können. Es zeigt sich auch, dass die Übersetzung manchmal ethnozentrisch gefärbt ist, dass sie versucht sein kann, sich an das jeweilige Publikum anpassen zu wollen, und dass sie sich dabei eher zugunsten eines bekannten Gemeinsamen verschließt, als sich für Unterschiede zu öffnen, die es zu entdecken gilt. Die Herausforderung der Theaterübersetzung liegt also in der Schwierigkeit, eine «richtige», eine «stimmige» Übersetzung zu finden, eine Übersetzung zwischen dem, was gesagt wird, und dem, was nicht gesagt wird. Laurent Muhleisen (Übersetzer und Künstlerischer Leiter der Pariser Maison Antoine Vitez) betont, dass die Theaterübersetzung Teil einer eigenständigen schöpferischen Arbeit ist, die «Erfindung» eines anderen Textes in engem Zusammenhang mit dramaturgischen Fragen.

Unter dem Gesichtspunkt der Rezeption durch das Publikum eröffnet die Theaterübersetzung noch weitere Überlegungen, die die Frage nach dem Verständnis aufwerfen. Es ist nämlich festzustellen, dass das Publikum stets befürchtet, «nicht alles zu verstehen». Während sich das zeitgenössische Theater – vielleicht seit Artaud – weniger die Aufgabe stellt, eine getreue Übersetzung eines Textes zu vermitteln, als vielmehr eine sinnliche Erfahrung des Textes zu teilen, scheint es, dass für das Publikum das Verständnis eines Stücks hauptsächlich über das Verständnis des Textes erfolgt. Wie Leyla-Claire Rabih (Regisseurin und Künstlerische Leiterin der Kompagnie Grenier Neuf) erklärt: «Die Kraft des Theaters liegt anderswo als in der Sprache». Auf der Bühne ist der Text sinnlich erfahrbare Sprache, die von der Bühnensprache der Inszenierung und der Dramaturgie getragen wird. In Bezug auf den Hörspielbereich spricht die Dramaturgin Juliane Schmidt von der Suche nach dem «Wort, das sich in den Raum öffnet, um sichtbar zu machen, was nicht sichtbar ist». Schließlich ist es etwas anderes, einen Text zu hören, als ihn zu sehen oder zu lesen. So beschäftigten sich einige Vortragende mit der Präsenz von Übertiteln. Obwohl sie dem Publikum Zugang zum Theatertext verschaffen, lenken sie gleichzeitig seine Aufmerksamkeit von der Bühne ab, auf die Gefahr hin, die vielleicht mächtigste Dimension des Theaters zu verlieren, nämlich die der Präsenz, durch die Dinge, die sich der Sprache entziehen, sinnlich vermittelt werden. Soll man also akzeptieren, dass man nicht alles versteht? Das vollkommene Nichtverstehen der Sprache akzeptieren und sich darauf einlassen, sich für ein anderes Hören öffnen, für die lebendige Sprache des Theaters, der Melodie der Sprache, einer anderen, seltsamen und fremden Sprache, um, wie die Übersetzerin Marion Maurin erklärt, eine «poetische Erfahrung» der Andersartigkeit zu erleben?

Die während dieser Konferenz behandelten Fragen zu Mehrsprachigkeit und Übersetzung im Theater werfen ein Schlaglicht auf die komplexe Arbeit von Übersetzer:innen in Zusammenarbeit mit einem Theater, das lebendig bleiben möchte. Mehrere Rednerinnen und Redner, darunter Yvonne Griesel, Dolmetscherin, Übersetzerin und Übertitlerin, betonen, wie wichtig es ist, das Publikum für die Arbeit der Theaterübersetzung zu sensibilisieren. Die Einrichtung der Website plateforme.de ist ein Schritt in diese Richtung, der durch verschiedene Vermittlungsaktionen weiter ausgebaut werden soll, um die zahlreichen und vielgestaltigen Herausforderungen der Theaterübersetzung genauer zu betrachten.

(c) Céline Poutas

Céline Poutas wurde 1979 in Nancy geboren. Im Alter von 20 Jahren beschließt sie, künstlerische Fotografin zu werden und experimentiert zunächst mit unterschiedlichen Medien. Heute hat ihre Arbeit eine performative Richtung eingeschlagen, die den Körper in den Mittelpunkt stellt. Parallel zu ihren künstlerischen Recherchen betreibt sie auch universitäre Forschungsarbeit. 2021 gründet sie die Kompanie Mire, die sich mehr für unterschiedliche Bewusstseinszustände als für den materiellen Zweck künstlerischer Arbeit interessiert.

 

 

Von den Beziehungen zwischen Übersetzung und Regie

von Marie Haerrig

2015 war ich als Erasmus-Austauschstudentin in Wien. Ich hatte seit mindestens drei Jahren kein Deutsch mehr gesprochen, wollte mir jedoch nicht eingestehen, dass mein Wortschatz wie Schnee in der Sonne geschmolzen war. Eines Tages ging ich am Volkstheater vorbei. Eine Studierendenkarte später sank ich in die Samtsessel und sah mir das Stück «Nora hoch 3» in der Inszenierung von Dušan David Pařízek an.

Das Stück mischte den Text von Ibsens «Nora – ein Puppenheim» (1879) mit dem Text von «Was geschah, als Nora ihren Mann verließ» von Elfriede Jelinek (1979). Ich erinnere mich an mehrere Dinge. Erstens: Es gab keine Übertitel. Zweitens gab es kein Bühnenbild. Und drittens war der Abend so lang wie zwei aneinandergefügte Stücke.

Warum bin ich geblieben? Was habe ich von dieser Aufführung verstanden? Ich glaube, es ist das Ergebnis einer seltsamen Mischung aus zufällig aufgeschnappten Textfetzen, der Wahrnehmung des Bühnengeschehens und der Aufnahme der Spielabsichten.

Was klar gespielt wird, wird auch klar verstanden

Eine der Diskussionsrunden des Symposiums Primeurs PLUS, das am 18. November auf Initiative des Saarländischen Staatstheaters des Saarländischen Rundfunks und von Le Carreau (Forbach) stattfand, befasste sich mit den Beziehungen zwischen Übersetzung und Inszenierung bzw. Hörspiel. Die Übersetzerin und Regisseurin Leyla-Claire Rabih eröffnete die Sitzung, indem sie von einer ähnlichen Erfahrung wie der meinen in den 1990er-Jahren in Berlin berichtete und betonte, wie sehr die Klarheit des szenischen Spiels in der Lage sein kann, eine fremde Sprache zu beleuchten.

Denn bei der in Berlin beliebten Brecht’schen Regiemethode entsteht das Theater aus dem Text und entfaltet sich durch die Handlung. Für die Schauspielführung ist es daher entscheidend, eine Klärung der Ziele, der Motivationen der Figuren und des Handlungsverlaufs vorzunehmen, meist durch die Beantwortung folgender Fragen: Was will der Autor sagen? Was will die Figur? Was passiert in der Szene? Wenn der Text die Quelle der Handlung darstellt, wird die daraus resultierende Handlung dann im Gegenzug zu einem mächtigen Agenten, der den Kontext, die Figuren und die Botschaft enthüllt.

Deutsche Handlung, Französische Idee

Parallel dazu betonte Leyla-Claire Rabih die herausragende Stellung des Textes im französischen Theater. Denn nach französischer Auffassung gehe es vor allem darum, die Sprache und die Gedanken dahinter zu hören. Und tatsächlich erklärte André Markowicz, der als einer der bedeutendsten Übersetzer aus dem Russischen ins Französische gilt, 2018 in einem Interview mit Le Monde, dass er einen Satz aus Dostojewskis «Verbrechen und Strafe» absichtlich falsch übersetzt habe, um den Gedanken dahinter besser zum Ausdruck zu bringen.

Einen der Hauptgedanken hinter «Was geschah, als Nora ihren Mann verließ» hatte ich 2015 durch das wütende Schwenken eines Baumwoll-T-Shirts durch die Schauspielerin Stefanie Reinsperger auf der Bühne des Volkstheaters durchaus erfasst: Eine Kritik an der kapitalistischen Arbeitswelt und der Konsumgesellschaft. Wunderbar, auch ich war also empfänglich für die Bedeutung der Theaterhandlung! Aber als gute Französin war ich auch froh darüber, den Text in seiner Originalversion gehört zu haben…

Und so sieht in zwei Sätzen zusammengefasst, die gesamte Ambivalenz aus, die Jelineks Theatertexte bei den Franzosen hervorrufen: Die Theaterkritikerin Brigitte Salino sagte über «Am Königsweg» in der Inszenierung von Falk Richter, die 2019 am Théâtre de l‘Odéon gastierte: «Sie (Jelinek) kündigt keine Figuren an und kümmert sich nicht um die Handlung. Es zählen nur die Worte, die wie Aufschreie oder Faustschläge aus dem Text herausspringen». Theoretisch müsste uns das also automatisch gefallen. Doch schrieb Vincent Bouquet 2021 auf sceneweb über denselben Text, diesmal von Ludovic Lagarde ins Französische übersetzt und inszeniert, als einem «stumpfen Sprachdurchfall», einer «endlos langen Schmährede» und einem «wutentbrannten Geplapper».

Übersetzen, um Brücken zu schlagen

Neben den Meinungen der Kritiker:innen ist hier die Frage der Sprachrezeption zentral: Richters Version wurde auf Deutsch inszeniert und aufgeführt, Ludovic Lagardes Version wurde auf Französisch inszeniert und aufgeführt. Sébastien Jacobi, Schauspieler, Übersetzer und Regisseur, verglich beim Festival Primeurs PLUS die Fantasievorstellung einer romantischen, blumigen französischen Dramaturgie mit der Realität einer Übersetzung, die sie der deutschsprachigen Leserschaft in all ihrer Härte und Deutlichkeit präsentieren würde. Heißt das umgekehrt, dass Jelineks kompromisslose Stimme sich schlecht mit der Blumigkeit der französischen Sprache verträgt?

Doch was Sébastien Jacobi ebenfalls betonte, war das «über», das in dem Wort «übersetzen» steckt und den Gedanken des Überschreitens, Überbrückens, des Brückenschlagens zwischen zwei Welten enthält. Zu diesem Thema würde André Markowicz vielleicht noch hinzufügen, dass es nicht einmal unbedingt notwendig ist, auf die andere Seite hinüberzuwechseln: «Keine Übersetzung existiert auf absolute Art und Weise, es sind jedes Mal Interpretationen, Versuche, nicht um von einer Welt in die andere zu wechseln, sondern um dem Leser begreiflich zu machen, dass man sich zwischen zwei Welten befindet» (siehe dasselbe Interview in Le Monde, 2018)

Inszenierung und Hörspiel – vollwertige Übersetzungen

Doch sowohl im Theater als auch im Radio ist es schwierig, in der Zwischenwelt des Textes zu verblieben. Denn irgendwann muss man den Schritt auf die Bühne oder in den Äther wagen. So entsteht eine neue Zwischenwelt, die den Text von seiner Umsetzung in Handlung oder in Stimmen trennt. Mit anderen Worten: eine neue Übersetzung. Leyla-Claire Rabih sagte uns beim Festival Primeurs PLUS, dass die Inszenierung eine Art und Weise widerspiegelt, einen Text zu lesen. Die Inszenierung tritt dann in einen Dialog mit diesem Text, aber auch mit seiner Übersetzung.

Und wenn der Text oder seine Übersetzung nicht gut sind, verzeiht das Hörspiel nichts, erklärte Juliane Schmidt von RBB Hörspiel während des Festivals. Wie immer geht es hier um Grundlagen: Wenn die Figuren, die Motivationen und die Handlung nicht klar sind, dann kann die Inszenierung oder die Hörspielproduktion dies nicht ändern. Zwar könnten zum Beispiel einige ältere Texte die Zeit überdauern und uns mit überraschender Kraft erreichen, doch werden sie durch veraltete Übersetzungen behindert. Die Faust-Übersetzung, die wir in Frankreich am besten kennen, ist die von Gérard de Nerval, die aus dem Jahr … 1828 stammt.

Daher beschäftigen sich Regisseure immer häufiger mit dem Thema Übersetzung und übersetzen manchmal sogar selbst. Manchmal sogar vollkommen neu nach einer anderen Vorlage. Ich erinnere mich in diesem Zusammenhang an die Salzburger Festspiele von 2017 und das Stück «Kasimir & Karoline», in der Inszenierung des Kollektivs 600 Highwaymen, das ins Englische übersetzt und dann ins Deutsche rückübersetzt worden war. Für die Regie bedeutete dies, dass sie dem Text ihren ganz eigenen Stempel aufdrücken konnte. Worauf jedoch die Kritiker:innen eine Misshandlung des Textes anprangerten, der so in seiner Mündlichkeit auf pure Kommunikation reduziert würde.

Bedeutet dies womöglich, dass der Text auch im deutschen Sprachraum trotz allem noch geschätzt wird?

 

Marie Haerrig ist Absolventin der ESSEC und der Ecole du Louvre. Sie studierte Schauspiel am CRR in Metz und schloss zusätzlich einen Master 2 in Regie und Dramaturgie an der Université de Lorraine ab. Im Jahr 2020 war sie Mitbegründerin der Compagnie Cordialement (Metz), mit der sie derzeit ihren ersten Text, «Bâtir sur le sable», inszeniert. Außerdem ist sie Mitbegründerin des Beratungsunternehmens Orcène.