Wie sich Theaterübersetzen unterrichten lässt Texte, die es auf die Bühne schaffen

Von Jean-Louis Besson

Geben wir es ruhig zu: So etwas wie eine spezifische Theatersprache gibt es nicht, lediglich eine Vielzahl unterschiedlicher Texte, die dazu bestimmt sind, vor einem Publikum gespielt zu werden. Texte, die von Epoche zu Epoche variieren und sich je nach ihrem Zielpublikum und ihren Aufführungsbedingungen so stark unterscheiden, dass man sie nur schwerlich auf einen gemeinsamen Nenner bringen kann. Dies wird heutzutage, wo ursprünglich untheatralische Texte, Romane, dokumentarisches Material oder Erfahrungsberichte unbearbeitet auf unseren Bühnen präsentiert werden, man die Texte mancher Aufführungen im Probenprozess entwickelt und Aufführungen selbst aus einer Vielzahl von Elementen bestehen, unter denen der Text nur eine untergeordnete Rolle spielt, umso deutlicher.

Die Spezifizität des Theatertextes

Worin besteht letztendlich die Spezifizität eines Theatertexts, wenn nicht in der besonderen Art und Weise, wie er geschrieben ist? In seinem Zielpublikum? In der Tatsache, dass er nicht verfasst wurde, um allein im stillen Kämmerlein gelesen zu werden, sondern, um gesprochen zu werden, aufgeführt vor einem Publikum, in einem Raum, der die unterschiedlichsten Gestalten annehmen kann (vom öffentlichen Platz bis zur klassischen Guckkastenbühne, vom leeren Bühnenraum bis hin zu komplexen Maschinerie…), und dass er dies mittels menschlicher Körper tut, die ihn nicht nur zu Gehör bringen sondern auch spielen und durch dieses Spiel Sinn oder unterschiedliche Sinne vermitteln?

Man könnte versucht sein, dies zu glauben. Jedoch implizieren nicht alle Texte, die in Theatern gezeigt werden, eine besondere Spielweise. Sogar bei Texten, deren Aufführungspraxis zu einer bestimmten Zeit kodifiziert war (wie die Komödie oder die klassische Tragödie), ist es seit dem Ende des 19. Jahrhunderts gang und gäbe, sich bei der Präsentation von diesen Codes zu distanzieren. Der Gedanke, dass womöglich eine theatrale Spezifizität existiert, die nicht nur über alle Typen geschriebener Sprache hinausgeht, sondern auch über alle Typen von Spiel, erweist sich schnell als pure Fiktion.

Eine Ausbildung für die Spezifizität von Theatersprache erscheint also als ein Ding der Unmöglichkeit, was folgerichtig auch für deren Übersetzung gilt, schlicht und einfach, weil es sich dabei um einen allgemeinen Begriff handelt, der auf keinerlei konkrete und nachprüfbare Realität verweist.

Stellt man die Frage jedoch umkehrt– d. h. nicht von allgemeinen Betrachtungen ausgehend, sondern von den Texten selbst, so lässt sich in der Bühnenpraxis feststellen, und mit ein wenig Gewohnheit sogar bei der bloßen Lektüre, dass bestimmte Texte bühnentauglich sind und andere nicht. Zweifellos dürfte die Übersetzung einer griechischen Tragödie, mit Fußnoten versehen und von einem scharfsinnigen Hellenisten vorgenommen, der sich in erster Linie bemüht, die sprachlichen Feinheiten des Textes herauszuarbeiten, große Schwierigkeiten haben, es auf die Bühne zu schaffen (es sei denn natürlich, ein Regisseur entscheidet sich für diese Art von Sprache als Element seines Arbeitsprozesses, zum Beispiel, um Distanz zum Text zu schaffen, oder um komische Effekte zu erzielen). Ganz allgemein existiert jedoch ein Tonfall, der dem Theater besonders entspricht, ein Tonfall, der umso schwieriger zu definieren ist, als er je nach Epoche variiert (François-Victor Hugos Shakespeare-Übersetzungen galten als der Qualitätsstandard schlechthin und wurden jahrzehntelang gespielt, während sie heute veraltet, romantisch, ja sogar schwülstig wirken). Es gibt also keinen spezifischen Theaterton, sondern einen Tonfall, der zeitlichen Veränderungen unterworfen ist und vom Empfinden der jeweiligen Epochen, ja sogar einzelner Individuen abhängt.

Die Aufgabe des Übersetzers

Dieses Empfinden ist nichts Gegebenes, sondern das Ergebnis einer Entwicklung, die eine oder mehrere Generationen gemeinsam vollzogen haben. Ziel eines Übersetzungsworkshops ist es meiner Meinung nach vor allem, die Teilnehmenden dazu anzuleiten, selbst zu erleben und zu überprüfen, was an einer Formulierung oder einem Satz möglicherweise ein Hindernis für Diktion und Spiel darstellen kann. Diese Herangehensweise fällt jungen Übersetzenden, deren Erfahrungen sich im Wesentlichen darauf beschränken, zu zeigen, dass sie einen Text gut verstanden haben, manchmal schwer. Man muss sie jedoch dafür sensibilisieren, dass, obwohl ein eingehendes Textverständnis sicherlich notwendig ist, eine Übersetzung jedoch, wenn man einmal die universitären Übungen hinter sich hat, auf keinen Fall explikativ sein darf. Als Übersetzer hat man die Aufgabe, seinem Text eine Kraft, einen Rhythmus und einen Atem zu verleihen, die ihn für das Theater bestimmen, und dabei gleichzeitig den ursprünglichen Sinn zu bewahren. Dies bedeutet, dass man sich trauen muss, die Schwelle zu überschreiten, die den guten Handwerker vom Künstler trennt. Für diese Vorgehensweise gibt es jedoch keinerlei Patentrezept, sie ist Teil der tiefen Überzeugung jedes Übersetzenden: Die (intuitive) Gewissheit, dass diese oder jene Passage auf einer Bühne gesprochen, gespielt und gehört werden kann, während diese andere, so exakt sie auch sein mag, dort nicht bestehen kann, entspringt dem individuellen subjektiven Empfinden. Die Rolle eines Workshopleiters besteht also meiner Meinung nach, darin, es den Teilnehmenden zu ermöglichen, die Existenz dieses Empfindens in sich selbst zu entdecken und ihnen beizubringen, es zu kultivieren.

Deshalb fordere ich in meinen Workshops die Teilnehmenden nicht auf, zu übersetzen, sondern dazu, für die Bühne zu schreiben, oder zumindest zu einer Empfänglichkeit für die (zahlreichen unterschiedlichen) Formen, die eine für die Bühne bestimmte Sprache annehmen kann.
Ich versuche, ihnen beizubringen, wie sich die Theatralität eines Textes spüren lässt, wohl wissend, dass es sich dabei um eine subjektive, persönliche Einschätzung handelt, und dass sich das individuelle Erleben notwendigerweise extrem unterscheidet. Wesentlich ist jedoch nicht das Endergebnis: Was zählt, ist der Prozess und, noch weitaus mehr das Bewusstsein für den Prozess, der bestimmte Ergebnisse ermöglicht.

Unterschiedliche Perspektiven einnehmen

In einer ersten Art von Workshop rege ich die Teilnehmenden dazu an, sich in einen Regisseur hineinzuversetzen, der für eine zukünftige Produktion eine Auswahl aus bestehenden Übersetzungen treffen muss. Diese Herangehensweise soll sie in eine konkrete Situation bringen, sie veranlassen, sich eine Frage zu stellen, mit der jeder Bühnenschaffende konfrontiert ist, der einen fremdsprachlichen Text inszenieren möchte. Dennoch ist die Situation zweifellos ein bisschen verfälscht, da ein Regisseur in der Regel bereits die grobe Ausrichtung seines Projekts kennt. Wenn er sich der Frage nach der Übersetzung zuwendet, hat er häufig zum Beispiel bereits über das Bühnenbild nachgedacht oder über die Besetzung, während man in einem Workshop den Text notwendigerweise lediglich in Bezug auf sein theatralisches Potenzial auswählen muss, abgekoppelt von jeglichem konkreten Projekt. Doch selbst, wenn diese Herangehensweise etwas leicht Künstliches hat, ermöglicht sie Diskussionen über unterschiedliche Arten von Sprache und hilft, herauszuarbeiten, warum diese oder jene Übersetzung dieser oder jener anderen vorzuziehen ist, wohl wissend, dass nicht zwangsläufig alle Teilnehmenden dies genauso sehen. Sie gibt auf jeden Fall Gelegenheit, die individuellen Argumente zu verfeinern und konkret auf der Basis von Material zu diskutieren, ohne sich auf große Theorien beziehen zu müssen. Der Vorteil ist auch, dass damit Teilnehmende angesprochen werden können, die nicht alle die Sprache des Ausgangstextes sprechen, da es nicht um die Frage geht, ob diese oder jene Übersetzung «treu» ist, also mehr oder weniger nah am Original, sondern, ob sie spielbar ist[1]. Es scheint daher, als sei es absolut möglich, die szenische Qualität eines übersetzten Textes zu beurteilen, ohne ein einziges Wort der Sprache zu verstehen, der er entstammt. Genau dies geschieht übrigens im Lesekomitee der Maison Antoine Vitez, dem ich seit mehreren Jahren vorstehe. Regisseure, Dramaturgen, Schauspieler, Wissenschaftler und Übersetzer schildern dort ihre Einschätzung und entscheiden über Texte, die aus Ländern kommen, deren Sprachen sie nicht zwangsläufig sprechen. Dabei leitet sie ihre Kenntnis der Bühne. Sie erlaubt es ihnen, zu sagen, ob ein Text gut oder schlecht übersetzt ist, ohne dass sie sich notwendigerweise auf das Original beziehen müssen.

Unvoreingenommenheit zulassen

Zu Anfang des Workshops verteile ich mehrere Ausschnitte aus einem Stück in unterschiedlichen Übersetzungen an die Teilnehmenden. Ich stelle knapp das Werk und den Autor vor, verrate jedoch nicht die Namen der Übersetzer oder der Verlage, um zu vermeiden, dass diese Informationen die Entscheidungen der Teilnehmenden beeinflussen (zu sagen, dass ein Stück in einem Theaterverlag wie Théâtrales oder Les Solitaires Intempestifs erschienen ist, stellt bereits eine Information in Bezug auf sein Zielpublikum dar). Ich versuche stets, Passagen auszuwählen, in denen die Übersetzungen interessante Abweichungen aufweisen oder sich mit besonderen Schwierigkeiten auseinandersetzen müssen. Im Verlauf des Workshops untersuchen wir die Auszüge nacheinander in der Reihenfolge, in der sie in dem Stück auftreten (was es ermöglicht, besser in seine Handlung und seine Struktur einzusteigen). Nach jedem einzelnen fassen wir zusammen, was uns dabei aufgefallen ist. Es erscheint mir unverzichtbar, dass jeder Auszug vor der Diskussion laut und mit verteilten Rollen von den Teilnehmenden vorgelesen wird. Denn selbst wenn die Lesung unvollkommen ist – alle entdecken den Text gerade erst – so erlaubt sie es doch, eine bestimmte Qualität von Mündlichkeit hörbar zu machen (z.B. sind die Stellen, an denen die Leser stolpern, häufig diejenigen, in denen übersetzerische Schwierigkeiten stecken) und die Aufmerksamkeit für den Atem und den Rhythmus der Sprache zu wecken.

Dem Empfinden vertrauen

Sobald wir alle Auszüge durchgegangen sind (ihre Anzahl variiert je nach der Dauer des Workshops und der Anzahl der Teilnehmenden), stellen wir uns die Frage, für welchen Text wir uns entscheiden würden, wenn wir mit seiner Aufführung betraut wären. Manchmal führt dies zu mehr oder weniger lebhaften Diskussionen, doch fällt die Entscheidung für einen Text am Ende meist einstimmig aus. Die interessante Frage lautet also, warum diese oder jene Übersetzung anscheinend einer anderen vorzuziehen ist. Dies ist vermutlich der lehrreichste Augenblick, wenn, nach einer praktischen Auseinandersetzung mit den Texten, in der diese in gewisser Weise miteinander konkurriert haben, die Teilnehmenden aufgefordert sind, ihre Entscheidungen durch Argumente zu rechtfertigen, die nicht der Linguistik oder der Literaturanalyse entstammen, sondern ihrem Empfinden in Bezug auf die Materialität des Textes. Es gibt dabei kein eindeutig festgelegtes Ziel. Wichtig ist jedoch, dass die Teilnehmenden konkret erspüren können, dass Theatersprache anders beschaffen ist als jede andere Art von Sprache. Und man kann hoffen, dass sie diese Erfahrung nicht vergessen haben, wenn sie sich eines Tages selbst an die Übersetzung von Theatertexten heranwagen, denn genau um diese Initiation geht es ihnen ja, wenn sie sich für einen Workshop anmelden.

Formulierungen finden

Der zweite Typ Workshop ist an Teilnehmende gerichtet, die bereits praktische Erfahrungen mit Theaterübersetzung haben. Er kann mehrere Formen annehmen. Manchmal lege ich den Teilnehmenden einen oder mehrere Ausschnitte eines Stücks vor, das mir wegen seiner Formulierung nur schwer auf die Bühne zu bringen scheint (entweder, weil sie auf Französisch extrem schwierig wiederzugeben ist, oder weil sie spezifische Fragen aufwirft, zum Beispiel aufgrund des Vorhandenseins von unterschiedlichen Sprachniveaus, Dialekten oder eines Wechsels zwischen Versen und Prosa). Es handelt sich stets um ein Stück in deutscher Sprache, da ich aus dieser Sprache übersetze, doch sind die Teilnehmenden nicht notwendigerweise Germanisten: Auch hier geht es nicht um Techniken sprachlicher Übertragung, sondern um die Übertragung auf die Bühne. Es gilt, gemeinsam herauszufinden, welches angesichts der vorgefundenen Schwierigkeiten die beste Formulierung für das Theater ist: Wie gibt man zum Beispiel einen Dialekt wieder, oder eine Alltagssprache, ohne dass sie auf Französisch banal wird, oder eine poetische Sprache, die einen besonderen Tonfall erfordert? Jede Bewegung, jeder Satz des Textes werden so zerlegt, und alle Teilnehmenden schlagen Lösungen vor, bis die Gruppe zu einer gemeinsamen Formulierung gelangt, die immer wieder laut vorgelesen wird, was zwangsläufig zu letzten Veränderungen führt. Ziel ist es hier nicht, eine gemeinsame Formulierung zu finden, sondern, allen Übersetzenden in ihren persönlichen Herangehensweisen durch Vorschläge von außen zu helfen. Denn anschließend sind sie dazu aufgerufen, den Text auf der Grundlage der stattgefundenen Diskussionen zu überarbeiten. Dann lesen sie ihn vor, oder besser noch, lassen ihn in seiner neuen Version von den anderen Teilnehmenden vorlesen, um seine mündliche Dimension zu erproben.
Im Frühjahr 2018 hatte ich die Gelegenheit, diese Art Workshop im Rahmen einer Masterclass an der Université de Lausanne zu leiten[2]. Ich hatte verlangt und bewilligt bekommen, dass zum Abschluss des Workshops eine Lesung der bearbeiteten Passagen auf der Theaterbühne der Universität stattfand. Denn natürlich lässt sich genau dort, auf der Bühne, die Theatralität eines Textes am deutlichsten erleben, selbst wenn es sich noch nicht um eine wirkliche Aufführung handelt. Deshalb bestehe ich stets darauf, dass alle Workshops, die ich leite, in welcher Form auch immer, mit einer mehrstimmigen Lesung enden, selbst wenn sie nicht in einem Theater und nicht mit professionellen Schauspielern stattfindet. Denn letztendlich gibt es keine bessere Möglichkeit, um herauszufinden, ob ein Text, der nicht von den Augen wahrgenommen wird, sondern den Weg über die Ohren nimmt, eine Energie und einen Atem besitzt, die sich für das Theater eignen. Dies ist der wirkliche Crash-Test für sein Vermögen, es «auf die Bühne zu schaffen».

In einem Workshop kann man keinem der Teilnehmenden beibringen, wie man für das Theater übersetzt. Ebenso wenig, wie man einem Schriftsteller das Schreiben beibringen kann. Man kann jedoch in die Praxis einführen, die darin besteht, die Worte eines anderen (des Autors) in den Körper eines anderen (des Schauspielers) zu überführen und die Teilnehmenden somit für die Materialität der Bühnensprache sensibilisieren, deren besondere Domäne nicht eine Seite in einem Buch ist, sondern jener Ort, an dem alles möglich ist: der Theaterraum. Daher vermittelt man nicht eine Methode, sondern eröffnet im besten Falle einen Weg.

 

[1] Trotzdem kann man veranlasst werden, sich auf den Quelltext zu beziehen, wenn die Übersetzungen an ein und demselben Punkt erstaunlich divergieren, was jedoch nur selten geschieht.
[2] Diese Masterclass fand im Rahmen einer Übersetzerresidenz im Château de Lavigny statt, die mir das Centre de traduction littéraire de l’université de Lausanne unter der Leitung von Irène Weber-Henkin ermöglicht hat.

Jean-Louis Besson (Foto: privat)

Jean-Louis Besson ist Professor emeritus der Universitäten Paris Nanterre und Louvain-la-Neuve. Am Theater arbeitet er als Dramaturg und hat zahlreiche klassische und zeitgenössische Werke aus dem Deutschen ins Französische übersetzt. Seine Forschungsarbeiten und Veröffentlichungen befassen sich mit dem deutschen Theater vom 19. bis zum 21. Jahrhundert, mit Fragen der Inszenierung und der Theaterübersetzung.

Dieser Text erschien ursprünglich auf Französisch in der Ausgabe N°235 (Janvier/Mars 2020) des Magazins Théâtre Public.
Übersetzung ins Deutsche: Frank Weigand