PLATEFORME

Nach ihrer Ausbildung an der Berliner Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch arbeitete die Französin Sandrine Hutinet beinahe zwei Jahrzehnte lang äußerst erfolgreich an deutschen Stadt- und Staatstheatern. Leider blieb ihr dieselbe Anerkennung in ihrem Heimatland verwehrt. Ihre Erfahrungen als Pädagogin und Künstlerin in zwei unterschiedlichen Systemen hat sie zu einer voluminösen Masterarbeit verarbeitet, die sie im vergangenen Jahr abschloss. Nach Tätigkeiten an den Konservatorien von Angoulême und Bordeaux tritt Sandrine Hutinet am 1. September die Stelle der Co-Leiterin des Schauspielbereichs an der Theaterhochschule ENSATT in Lyon an. Anlässlich dieses Ereignisses sprach sie mit Frank Weigand über ihre Lehrjahre im Berlin der 2000er Jahre, Höhen und Tiefen in ihrer eigenen Karriere, über den Regieberuf und über die Notwendigkeit, jungen Theaterschaffenden vor allem Handwerk zu vermitteln.

Frank Weigand: Deine Masterarbeit «Mettre en scène» ist ein seltsam hybrides Objekt, das du selbst als «Autosoziobiografie» bezeichnest. Ausgehend von deiner eigenen Geschichte als französische Regisseurin und Pädagogin zwischen Frankreich und Deutschland zeichnest du ein Bild der Unterschiede zwischen diesen beiden Ländern im Theaterbereich – und erzählst gleichzeitig eine Art Autobiografie, deinen künstlerischen Lebensweg. Wie bist du auf die Idee zu dieser hybriden Form gekommen, die historische und private Analyse miteinander verbindet?

Sandrine Hutinet: Diese Arbeit entstand im Rahmen eines Master 2-Studiums «Experimentelle Forschung in den darstellenden Künsten» an der Universität Bordeaux-Montaigne, unter der Leitung von Pierre Katuszewski. Aber ganz ursprünglich habe ich aus einer Notwendigkeit heraus zu schreiben begonnen. Erst danach habe ich beschlossen, etwas daraus zu machen, wie so oft in der Kunst. Seit Annie Ernaux, die den Begriff «Autosoziobiografie» als Erste geprägt hat, hat sich diese Art, sich selbst durch eine Epoche oder eine Epoche durch sich selbst zu erzählen, stark weiterentwickelt, auch auf der Bühne.

Parallel dazu hat sich die künstlerische Forschung im Universitätsbereich in Frankreich verbreitet. Lange Zeit dachte man, dass Wissen eine rein objektive Dimension haben müsse. In den letzten Jahrzehnten hat man jedoch zunehmend begriffen, dass persönliche Erfahrung Wissen hervorbringen kann, wenn sie sich auf theoretische Elemente stützt. Ich bin ausgebildete Historikerin, und ich mochte es, auf diese Weise meine eigene Geschichte zu erzählen. Die tieferen Gründe für diese Texte hingen damit zusammen, dass ich eine lange Karriere als Regisseurin in Deutschland hinter mir habe und die Rückkehr nach Frankreich ziemlich schwierig war. Mit fünfzig hatte ich das Gefühl, dass ich, besonders als Frau, meine eigene Geschichte in die Hand nehmen musste. Niemand würde das an meiner Stelle tun. Bekanntlich ist in der Geschichte des Theaters die Arbeit von Frauen, von Regisseurinnen, lange Zeit verborgen und unsichtbar gemacht worden. Ich wollte eine Spur meiner Arbeit hinterlassen. Diese Arbeit umfasst daher 500 Seiten!

Ehrlich gesagt wollte ich ursprünglich meine Geschichte aufschreiben und daraus ein Theaterprojekt entwickeln. Wie bereits erwähnt, war meine Rückkehr nach Frankreich beruflich etwas kompliziert. Die Diskrepanz zwischen der Tatsache, dass ich in Deutschland eine anerkannte, in das Netzwerk der Staatstheater integrierte Künstlerin war, und der Erfahrung, dass ich in Frankreich mit 43 Jahren wieder komplett bei Null anfangen musste, war sehr hart. Das hat mich stark an andere, ältere Formen der Ausgrenzung erinnert, wie ich sie zum Beispiel in meiner Jugend in einem Brennpunktviertel erlebt habe. Darüber wollte ich sprechen. Ich habe angefangen, zu schreiben, und dann sagte ich mir: «Eigentlich ist das gar nicht meine künstlerische Ausdrucksform!» Mir wurde bewusst, dass ich mich während meiner gesamten künstlerischen Laufbahn für Fiktionen interessiert hatte, um über mich selbst zu sprechen oder über Geschichten, die mich berührten. Weil sie wie ein Filter funktionieren und die nötige Distanz ermöglichen. Ich habe das Theaterprojekt dann aufgegeben.

Durch die Masterarbeit habe ich einen Ort gefunden, an dem ich mich ausdrücken kann. Ich hatte auch das Bedürfnis nach Objektivität, danach, mich auf anderes Wissen und andere Diskurse als meine eigenen zu stützen, um eine Situation beschreiben zu können. Es war mir wichtig, eine gewisse Objektivität zu wahren, um über bestimmte Aspekte von künstlerischer Arbeit, über die Schwierigkeiten des Künstler*innendaseins zu sprechen, um zu hinterfragen, was es bedeutet, Künstlerin, Künstlerin und Mutter zu sein, ohne mich selbst zum Opfer zu machen. Und das hat es mir schließlich ermöglicht, meine Arbeit zu archivieren, sie neu zu betrachten, zu reflektieren und meine Praxis in Worte zu fassen. Ich habe meine Herangehensweise an das Theater hinterfragt, was ich dort sagen wollte und wie. Ich habe meine Entwicklung untersucht, indem ich die große Weltgeschichte mit der kleinen, persönlichen Geschichte verbunden habe, das Theater in den 2000er Jahren in Berlin und meinen eigenen Werdegang.

Als Künstler*in glaubt man immer, völlig frei zu sein, und doch wird man immer von den künstlerischen Strömungen geprägt, innerhalb derer man sich bewegt. Das hat es mir ermöglicht, mich zu fragen, wie man heute die Gesellschaft in den Blick nehmen kann, wie man als Künstler*in einen Standpunkt vertreten kann und welchen. Im Laufe meiner Karriere als Regisseurin habe ich mich oft gefragt, welche Legitimität ich besitze, mich mit diesem oder jenem Ereignis zu befassen, ohne komplett Expertin zu sein. Das hat mich schließlich veranlasst, den Begriff «politisches Theater» aus meiner eigenen Perspektive (neu) zu hinterfragen. Natürlich kommen all diese Fragen auch daher, dass meine Ausbildung von Brecht geprägt ist!!

In deiner Arbeit sprichst du von deinem «untypischen» Werdegang zwischen Frankreich und Deutschland. Was meinst du damit?

Das Wort «untypisch» habe nicht ich verwendet. Als ich in Frankreich eine Theaterkompagnie gegründet habe, wandte ich mich an eine Beraterin aus der regionalen Kulturverwaltung DRAC, die zu mir sagte: «Sie haben ein untypisches Profil: Sie sind sowohl sehr erfahren als auch sehr verwundbar. Das ist eine explosive Mischung!» So war das. Ich möchte betonen, dass es in diesem Fall eine schöne Begegnung war. Verwundbar, weil ich mit über 40 Jahren nach Frankreich kam, ohne Netzwerk, ohne wirkliche Unterstützung, in einer kleinen Stadt, aber mit der Berufserfahrung, die ich in Deutschland gesammelt hatte. Daher hatte ich auch einen kritischen Blick.

Manchmal habe ich mich in der Tat wie eine Spionin gefühlt. Ich hatte genug Abstand um das französische System zu beobachten. In Wirklichkeit ist nichts an mir untypisch, ich bin ein lupenreines Produkt der deutschen Schulen und des deutschen Theatersystems. Als ich in Deutschland studiert und gearbeitet habe, habe ich wie ein Schwamm alles in mich aufgesogen. Ich funktionierte wirklich wie eine deutsche Künstlerin, auch wenn ich zuvor andere Dinge erlebt oder gesehen hatte, insbesondere dank des Festivals «Théâtre en Mai», aber meine Praxis ist in Deutschland entstanden.

Die Ernst-Busch-Schule nimmt einen zentralen Platz in deiner Masterarbeit ein, in der es auch um die enge Verbindung zwischen Kunst und Pädagogik geht. Was war das Wichtigste, das du dort gelernt hast?

Was mir an der Hochschule für Darstellende Kunst «Ernst Busch» so gut gefällt, ist, dass, es sich um eine Schule handelt, an der seit jeher künstlerische Forschung betrieben wird, lange bevor dieser Begriff überhaupt gängig war.

Es ist eine Schule, deren pädagogisches Programm auf das Experimentieren ausgerichtet ist. Das Lernen erfolgt also durch praktische Betätigung, die ständig einer analytischen Überprüfung unterzogen wird : Erleben durch Handeln, Begreifen durch Erleben, Verstehen durch Beobachten. Als Regiestudent*innen haben wir uns ständig mit der Frage beschäftigt, wie man Schauspieler*innen führt. Wir führten Probenarbeiten durch, die wir anschließend analysierten. Es gab also ein ständiges Hin und Her zwischen dem Bühnenschaffen, der induktiven Arbeit und der analytischen, deduktiven Arbeit. Ich glaube, das stammt von Brecht, dass man gleichzeitig sehr konzeptuell und analytisch arbeitet, das Ganze dann aber immer wieder induktiv auf der Bühne überprüft.

Wir hatten eine Schauspiellehrerin, Gertrud-Elisabeth Zillmer, eine der letzten großen Schauspielerinnen. Sie war damals schon fast 70 Jahre alt. Sie hatte am Berliner Ensemble gespielt. Sie stellte hohe Anforderungen und verfügte über große Sachkenntnis. Auch sie nutzte abwechselnd diese induktiven und deduktiven Methoden, um eine Szene zu erarbeiten. Durch die Kombination der beiden Ansätze konnte man an zwei Stellen gleichzeitig arbeiten: an der Aufschlüsselung der Szene durch eine sorgfältige dramaturgische Analyse am Tisch und an der Entdeckung der Szene direkt auf der Bühne durch Improvisationen, die Verwendung seiner eigenen Worte und durch Schauspieltechniken, die auf der Wahrnehmung der Partnerin/des Partners basieren. Der Wechsel zwischen diesen beiden Ansätzen und der Vergleich der erzielten Ergebnisse ermöglichten eine größere Genauigkeit für das szenische Schaffen.

Darin liegt auch eine etwas andere Vorstellung von Kunst als in Frankreich. Die Vorstellung von einem Handwerk, einem Beruf und nicht von etwas, das von einem Genie ausgeht …

Ja, ganz genau, und ich denke, das ist eine Stärke. Mir hat diese Vorstellung immer gutgetan. Auch wenn ich anfangs, als ich an die Ernst-Busch-Schule kam, erstmal schockiert war. Mein ganzes Theaterwissen hatte sich ausgehend von dem Festival «Théâtre en Mai» entwickelt. Es gab dort viele neu aufkommende postdramatische Formen, es war die große Zeit von François Tanguys Théâtre du Radeau, der ersten Inszenierungen von Castellucci. Mit diesem Hintergrund kam ich also an die Ernst-Busch-Schule und sah mir ein Vorspiel in der Schauspielabteilung an. Nina Hoss spielte eine Szene aus Schillers « Maria Stuart », und in diesem Moment dachte ich: «Wie altmodisch!» Später habe ich es verstanden. Eine Schauspielausbildung ist nicht ganz dasselbe wie eine Regieausbildung. Mir scheint, dass die Frage des Erbes, der Weitergabe, im Schauspiel noch wichtiger ist. Diese Fundamente des Theaters, die Erkundung der verschiedenen Repertoires besiegeln eine solide Ausbildung, auf deren Grundlage die Schauspieler*innen ihre Kunst, ihre Einzigartigkeit entfalten können.

Ich finde, dass man das heute unbedingt bewahren muss, weil wir diese Werkzeuge verlieren. Wir verlieren auch diese ganze etwas mühselige Handwerksarbeit, und wir müssen sie an den Schulen unbedingt weiterhin vermitteln. Das hindert uns nicht daran, zu mischen, über das Theater von morgen nachzudenken und neue Erzählweisen, neue und hybride Formen zu erfinden. Aber es ist dennoch extrem wichtig, Werkzeuge zu entwickeln und sie den Schauspieler*innen weiterhin an die Hand zu geben, am Handwerk zu arbeiten, wie an der Ernst-Busch-Schule.

Als ich nach Frankreich zurückgekehrt bin, diente mir der Unterricht an der «Ernst Busch» als Vorbild für die Durchführung von Workshops. Ich finde, dass es zwei wichtige Säulen gibt, um eine*n Schauspieler*in auszubilden: den Text und das Spiel. Und das Spiel ist etwas, das man in Frankreich noch verstärken könnte. Ich habe mir folgende Frage gestellt: Wie stellt man es an, dass die französischen Schauspieler*innen weniger stark auf den Text fixiert sind, dass sie sich ein wenig mehr davon lösen und dass man weniger an der Sprache und weniger am Text hängt, sondern mehr aus der Dynamik des Spiels heraus arbeitet? Wie kann man französische Schauspieler*innen zu europäischen Schauspieler*innen machen?

Ich war nicht die Einzige, die sich diese Fragen stellte. Thomas Ostermeier ging es genauso, als er begann, mit französischen Schauspieler*innen zu arbeiten, und auch Michael Thalheimer, dem ich am Théâtre de la Colline in Paris assistiert habe. Das hängt mit Theatertraditionen, mit der französischen Sprache, mit den in Alexandrinern verfassten Texten zusammen … Aber es gibt auch eine gewisse trotzige Abneigung dagegen, sich mit all diesen Schauspieltechniken auseinanderzusetzen, aus Angst, dass sie wie vorgefertigte Rezepte wirken könnten. Dabei sind es gerade diese Werkzeuge, die ein Ganzes bilden, aus dem Schauspieler*innen je nach den Umständen schöpfen können.

Diese Art des Spielens geht mit einer anderen Art des Schreibens einher. Die Vorstellungen von Dramatik und Dramaturgie in Deutschland und Frankreich unterscheiden sich erheblich …

Wenn ich in Deutschland nur sehr wenige Texte französischer Autor*innen inszeniert habe, dann deshalb, weil französische Texte zu einer bestimmten Zeit für die Theater dort nicht interessant waren, weil man sie für zu literarisch, zu geschwätzig hielt und sie nicht als spielbares Material betrachtete. Abgesehen von Molière und Koltès. Das hat sich stark verändert. Zunächst einmal habe ich den Eindruck, dass in Frankreich echte Anstrengungen unternommen wurden, um die Entwicklung von zeitgenössischer Dramatik zu unterstützen und zu fördern. Ich glaube, dass man inzwischen auch jenseits des Rheins etwas offener für zeitgenössische Formen und neue Arten von Dramatik geworden ist.

Thomas Ostermeier, der dieselbe Schule wie du besucht hat, nimmt ebenfalls einen wichtigen Platz in dieser Masterarbeit ein, sogar den gesamten letzten Teil. Warum hast du diesem Künstler und Pädagogen so viel Platz eingeräumt? 

Ich habe mich für einen Studiengegenstand entschieden, der vielleicht etwas normativ erscheinen mag, nämlich ein weißer, cisgender Theatermann über 50, der eine der größten europäischen Institutionen leitet: Thomas Ostermeier. Ich habe Ostermeiers Inszenierungen entdeckt, als er noch Student war, ich habe an derselben Schule wie er studiert, mit denselben Lehrern, ich hatte ihn als Dozenten. Als ich von 2007 bis 2010 selbst Regie an der Schule unterrichtete, gehörten wir demselben Kollegium in der Regieabteilung an. Aus dieser Perspektive habe ich diese Forschungsarbeit durchgeführt. Und genau das macht sie so einzigartig. Mein Ziel war es nicht, eine umfassende Studie über diesen Regisseur zu verfassen. Vielmehr wollte ich meine Sichtweise und mein Wissen über sein Theater aus meiner Perspektive als Regisseurin und Forscherin teilen.

Als ich meinen Beruf in Deutschland ausübte, wollte ich mich nicht auf irgendeine künstlerische Familie berufen, da ich viel zu sehr damit beschäftigt war, mich als eigenständige Künstlerin zu behaupten und meinen eigenen Weg zu finden. Es ist mir immer sehr schwergefallen, als Assistentin eines Regisseurs*einer Regisseurin zu arbeiten, eine Option, die ich sorgfältig vermieden oder bewusst gewählt habe, da ich viel zu ehrgeizig und darauf bedacht war, mein eigenes Theater zu entdecken. In Frankreich ist es jedoch nicht ungewöhnlich, dass junge Künstler*innen (jung im Sinne von Nachwuchskünstler*innen) – und man kann sich fragen, ob diese etwas paternalistische Vorgehensweise angemessen ist – nach ihren Vorbildern und geistigen Vätern gefragt werden, nach den Theatermacher*innen, deren Assistent*innen sie waren.

Ich habe diese Arbeit geschrieben, um meinen künstlerischen Ansatz zu beleuchten. Aus der zeitlichen und räumlichen Distanz heraus verschiebt sich der Fokus, und ich muss wohl oder übel feststellen, dass Thomas Ostermeier meine Arbeit stark beeinflusst hat und dass er in Frankreich eine ziemlich starke und anerkannte Bezugsgröße ist, die es mir ermöglicht, durch den Vergleich mit ihr auf indirekte Art und Weise das Vorhaben fortzusetzen, das mir in dieser Arbeit vorschwebt, nämlich meinen eigenen Werdegang zu beleuchten.

Über das Theater von Ostermeier zu sprechen, bedeutet, es als eine Art Vergrößerungsspiegel zu nutzen: «Sie kennen das Theater von Thomas Ostermeier, und mein Werdegang spiegelt sich ein wenig in seinem Ansatz wider». Thomas Ostermeier eine Forschungsarbeit zu widmen, bedeutet in mehrfacher Hinsicht eine Herausforderung: Es geht darum, das deutsche Theater neu zu betrachten, das mich geprägt hat, das Theater der letzten dreißig Jahre, das ich auch als Künstler*in durchlaufen habe, die «Ernst Busch»-Schule und das Theater von heute in seinen aktuellsten Formen. Diese Forschungsarbeit hat für mich etwas sehr Bewegendes, und ich hoffe, dass sie dazu beitragen wird, das Wissen über diese Themen zu vertiefen und sie miteinander zu verknüpfen. Auch wenn die Arbeit auf persönlichen Erfahrungen und Erinnerungen aufbaut, ist es mir wichtig, das Material mit anderen Beiträgen zu verknüpfen, um eine Form von Wissen zu schaffen, die dem Thema gerecht wird.

Eine zentrale Frage, die du bereits ganz am Anfang ansprichst, lautet: «Was bedeutet Regiearbeit?» Wie würdest du diese Frage heute beantworten, und wie spiegelt sich das in deiner Lehre wider?

Was bedeutet Regiearbeit? In Frankreich gibt es in dieser Hinsicht noch viel Definitionsarbeit zu leisten. Auch wenn letzendlich das Festival «Théâtre en Mai» in Dijon die Wurzeln meines Interesses an der Regiearbeit bildet. «Mettre en scène (Inszenieren)» ist auch der Name des Festivals, das Francois Le Pillouër am TNB in Rennes ins Leben gerufen hat, und ich fühle mich mit dieser Geschichte verbunden. Dieses Jahr fanden die «Assises de la mise en scène» («Tagungen zur Regie») statt, das war großartig! Ich denke, dass sie dazu beigetragen haben, die Definition und das Verständnis von Regiearbeit voranzubringen. Die Assises de la mise en scène sind zu einem großen Reflexionsprojekt geworden, das in verschiedenen Städten Frankreichs stattfand, und jedes Mal ging es darum, möglichst viele Fachleute zusammenzubringen, um über den Begriff Regiearbeit nachzudenken. Dabei stellte sich heraus, dass ein*e Regisseur*in in Frankreich jemand ist, die*der mehrere Aufgaben gleichzeitig erfüllt und deren*dessen künstlerische Schaffenszeit nur 30 % ihrer*seiner Gesamtarbeitszeit ausmacht. Die restlichen 70 % der Arbeitszeit einer Regisseurin*eines Regisseurs, die*der auch Träger*in eines Projekts ist, entfallen auf die Leitung der Theaterkompagnie, auf Produktionsmanagement, Personalmanagement und Gastspielakquise …

Ich würde mir wünschen, dass man an Bildungseinrichtungen zunächst die kreative oder künstlerische Dimension der Regiearbeit hinterfragen würde – und all die anderen Aspekte, die leider überhandnehmen, beiseitelassen würde. Auch wenn es angesichts des Kontextes notwendig ist, sie in eine Ausbildung einzubeziehen. Für mich ist Regiearbeit etwas, das sich ständig weiterentwickelt. Oder es ist immer ein Anfang, wie Piscator sagte. Sobald man glaubt, etwas gelöst zu haben, tauchen andere Elemente auf, die uns überraschen, uns aus der Bahn werfen. Man muss das Loslassen erforschen. Um also die Frage «Was bedeutet Regiearbeit?» beantworten zu können, würde ich mir wünschen, dass man der induktiven Dimension dieser Arbeit mehr Raum gibt, sodass alles aus dem Augenblick heraus entstehen kann, sowohl für das Spiel, als auch für Ton, Licht usw….

Interessant wird es, wenn sich alles gleichzeitig zusammenfügt und gliedert. Wenn alles gemeinsam erfunden wird, sodass die Regie zu einer regelrechten Bühnenkomposition wird. Das ist toll …aber viel zu selten. In Frankreich, wo man 15 Probetage in sechs Monaten hat und zwei Jahre Zeit, um ein Projekt auf die Beine zu stellen, ist eine solche Herangehensweise oft unmöglich. Wo es so schwierig ist, alle Leute gleichzeitig zusammenzukriegen, konzentriert man sich eher auf eine modellhafte Umsetzung. Ich finde, dass die induktive Dimension der Regiearbeit unter unseren derzeitigen Systemen sehr leidet, und ich denke, man sollte ihr wieder ihren gebührenden Platz einräumen. Einen Platz. Räume für künstlerische Forschung.

Nach deiner Tätigkeit in Bordeaux unterrichtest du ab September an der ENSATT in Lyon unter der Leitung meiner Kollegin Leyla-Claire Rabih, die einen ähnlichen Werdegang wie du hat. Was sind deine Aufgaben in dieser Einrichtung und welche Veränderungen würdest du gerne vornehmen?

Ich bin Mitverantwortliche Leiterin der Abteilung Schauspiel. Die ENSATT ist eine Hochschule für Theater, die dem Ministerium für Hochschulbildung, Forschung und Innovation untersteht. Schulen sind Orte der Utopie, an denen man noch künstlerische Forschung im Theaterbereich betreiben kann. Was die Schauspielabteilung betrifft, gibt es viel zu tun. Zunächst einmal geht es darum, das Studium zu strukturieren. Unser Ziel ist es, ein pädagogisches Programm mit Inhalten und einem Lehrplan zu entwickeln, in dem wir alle Repertoires studieren und verschiedene Techniken rund um das Schauspiel, den Körper und die Stimme behandeln können. Es besteht die Notwendigkeit einer europäischen Angleichung an andere Schulen, eine Anforderung, da es sich um eine Schule handelt, die Bachelor- und Masterabschlüsse vergibt.

Heute neige ich dazu, den Gedanken zu verteidigen, dass es ein Erbe gibt, auf das wir uns stützen können, auch wenn ich lange Zeit viel dekonstruiert habe – heute würde ich sagen, dass man, bevor man dekonstruiert, auch aufbauen muss. Man braucht auch strukturierende Elemente, also müssen die Schauspieler*innen Techniken lernen, sie müssen Werkzeuge entwickeln. Sie dürfen verschiedene Herangehensweisen erforschen, sie sollen mit ihrem Körper erfahren, was die physischen Handlungen von Stanislawski, das epische Theater von Brecht, die Biomechanik von Meyerhold oder die inneren Monologe von Maria Knebel bedeuten. Und dann können sie ihre künstlerische Persönlichkeit auch im Widerspruch dazu entwickeln, man muss ihnen auch Räume bieten, um das Theater von morgen zu erfinden, neue Arten des Schreibens und des Erzählens zu entwickeln.

Konkret bedeutet das, dass wir sie an der ENSATT auch zu Interpret*innen ausbilden wollen. Man muss sie auf alles vorbereiten, also auch darauf, Teil kollektiver Schaffensprozesse zu sein, aber es ist unerlässlich, dass sie die Fähigkeit erlangen, aus einem Text heraus eine Rolle zu erarbeiten. Ich finde es umso wichtiger, diese Arbeit in der Schule zu leisten, da viele nach ihrem Abschluss in Projekten mitspielen werden und nicht sofort mit der Arbeit als Interpret*in eines Repertoires konfrontiert werden. Ein weiterer Grundpfeiler, für den wir uns unbedingt einsetzen wollen, ist es, ihnen weiterhin dramaturgische Analysewerkzeuge zu vermitteln, die ebenfalls zunehmend verloren gehen. Die ENSATT zeichnet sich dadurch aus, dass sie alle Berufsgruppen zusammenbringt und interdisziplinäre Projekte einen großen Teil der Ausbildung ausmachen. Das ist großartig, aber auch hier müssen die pädagogischen Herausforderungen für die Schauspieler*innen klar definiert werden.

Du betrachtest dich heute als Künstlerin und Pädagogin, für die «künstlerische Forschung» und «künstlerische Arbeit» untrennbar verbunden sind. Gleichzeitig erzählst du, wie schwierig es für dich war, Produktionen in Frankreich auf die Beine zu stellen. Vermisst du die Arbeit als «reine» Regisseurin?

Ich habe diese Masterarbeit geschrieben, weil ich nicht mehr inszenieren konnte. Zumindest nicht genug. Ich habe meine Kompagnie 2018 gegründet, in sechs Jahren drei Stücke inszeniert, und auch wenn ich das deutsche System dafür kritisiert habe, war es dort normal, drei Inszenierungen pro Jahr zu machen. Also musste das, was in meinem Kopf brodelte, auf andere Weise herauskommen, und das war ein Ersatz für eine Inszenierung. In dieser Masterarbeit liegt beinahe eine Inszenierung, und Inszenieren ist mein ganzes Leben.

Ich dachte, das Verfassen dieser Forschungsarbeit würde mir dabei helfen, das französische System besser zu akzeptieren oder meinen Platz in diesem System zu finden, mich immer wieder anzupassen, aber als die Arbeit fertig war, wurde mir klar, dass sie im Gegenteil etwas anderes in mir ausgelöst hatte, nämlich Ablehnung. Ich habe meine Kompagnie aufgelöst, weil mir diese Arbeitsweise nicht entspricht. Aber ich bereue nichts. Ich habe mit der Kompagnie unvergessliche Momente erlebt wie zum Beispiel die Probenzeit in Halle. Was mich an der Regiearbeit wirklich interessiert, ist der Aspekt des Experimentierens. Also muss ich Orte finden, an denen ich weiter an diesen Aspekten arbeiten kann.

Es gab eine Zeit, in der ich mir sagte, wenn ich nicht mehr inszeniere, sterbe ich. Ich bin nach der Scheidung meiner Eltern in einem Brennpunktviertel aufgewachsen, seit dem Tod meiner Mutter, als ich 17 war, bin ich Halbwaise. Nichts hat mich dazu prädestiniert, Theater zu machen, eine Kunst, die ich rein zufällig entdeckt habe. Es war wie eine Offenbarung. Plötzlich sagte ich mir: Ich werde Regisseurin, und das hat mein Leben völlig auf den Kopf gestellt, denn vorher hatte ich keine Perspektive, ich wusste überhaupt nicht, was ich mit meinem Leben anfangen sollte.

Wenn ich die Möglichkeit hätte, wieder zu inszenieren, würde ich es sofort tun. Und ich würde mich sofort wieder dem zuwenden, was ich kenne und liebe, nämlich an Fiktionen zu arbeiten, Geschichten zu erzählen, Repertoires zu erkunden und wieder in einem Theater in Deutschland zu arbeiten, wo ich bis 2017-2018 Inszenierungen entwickelt habe. Auch an der Comédie Française! An der ENSATT werde ich wieder kreative Freiräume finden, auch wenn ich gelernt habe, meine künstlerischen Wünsche klar von meinen pädagogischen Projekten zu trennen. Ich freue mich schon darauf, mit diesen jungen Menschen, von denen ich jeden Tag so viel lerne, große Texte anzugehen.

Sandrine Hutinets Masterarbeit «Mettre en scène» ist unter folgendem Link abrufbar.

Sandrine Hutinet, ausgebildete Historikerin, hat an der Hochschule «Ernst Busch» in Berlin Regie studiert. Für die Inszenierung von «Terrorismus» der Brüder Presjnakow am Berliner Maxim-Gorki-Theater wurde sie vom Magazin «Theater Heute» als «beste Nachwuchsregisseurin» ausgezeichnet. Sie inszenierte mehr als dreißig Stücke an deutschen Staatstheatern und widmete sich dabei sowohl dem klassischen als auch dem zeitgenössischen Repertoire. Ihre Adaptionen von «Der Fremde» und «Effi Briest» wurden mit Publikumspreisen ausgezeichnet. Sie unterrichtet in Berlin, Bordeaux, Montpellier, Glasgow… Mit der Compagnie Le Meilleur des Mondes machte sie Werke von Sibylle Berg und Sofi Oksanen in Frankreich bekannt (Übersetzung, Adaption, Inszenierung). Sie hat einen Master 2 in Experimenteller Forschung an der Universität Bordeaux-Montaigne absolviert und ist seit dem 1. September 2025 Co-Leiterin der Abteilung Schauspiel an der ENSATT, Lyon.