PLATEFORME

Après ses études à la Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch (École supérieure d’art dramatique Ernst Busch) de Berlin, Sandrine Hutinet a travaillé pendant près de deux décennies dans des théâtres institutionnels allemands. Malheureusement, elle n’a pas reçu la même reconnaissance dans son pays natal, la France. Elle a consigné ses expériences en tant que pédagogue et artiste dans les deux systèmes au sein d’un mémoire de master volumineux, qu’elle a achevé l’année dernière. Après avoir travaillé aux conservatoires d’Angoulême et de Bordeaux, Sandrine Hutinet prendra ce 1er septembre le poste de codirectrice du département de jeu de l’école de théâtre ENSATT à Lyon. À l’occasion de cet événement, elle s’est entretenue avec Frank Weigand au sujet de ses années d’apprentissage à Berlin dans les années 2000, des hauts et des bas de sa carrière, du métier de metteure en scène et de la nécessité de transmettre avant tout un savoir-faire «artisanal» aux jeunes professionnel.le.s du théâtre.

Frank Weigand: Ton mémoire «Mettre en scène» est un étrange objet hybride que tu qualifies toi-même d’»autosociobiographie». À partir de ta propre histoire de metteuse en scène/pédagogue française travaillant en France et en Allemagne, tu dresses le portrait des différences entre ces deux pays en matière de théâtre – et tu racontes également une sorte d’autobiographie, de parcours artistique/parcours de vie. Comment t’est venue l’idée de cette forme hybride qui mêle analyse historique et intime?

Sandrine Hutinet: Ce mémoire a été écrit dans le cadre d’un Master 2 expérimentations et recherches dans les arts de la scène à l’Université-Bordeaux-Montaigne sous la direction de Pierre Katuszewski. Mais au début, j’ai commencé à écrire par nécessité. C’est après que j’ai décidé d’en faire quelque chose, comme souvent en art. Depuis Annie Ernaux, qui est la première à avoir utilisé le mot autosociobiographie, cette façon de se raconter à travers une époque, ou une époque à travers soi, s’est beaucoup développée y compris sur les plateaux de théâtre.

Parallèlement la recherche-création en milieu universitaire s’est déployée en France. Pendant longtemps, on a pensé que le savoir devait avoir une dimension purement objective. Et ces dernières décennies, on a de plus en plus compris que l’expérience personnelle si elle s’appuie sur des éléments théoriques pouvait produire du savoir. Je suis historienne de formation, ça me plaisait de me raconter par ce biais. Les raisons profondes de ces écrits étaient liées au fait que j’ai un long parcours de metteuse en scèneen Allemagne et que le retour en France a été plus ardu. À cinquante ans, j’ai eu le sentiment, notamment en tant que femme, qu’il fallait que je prenne en charge ma propre histoire. Personne ne le ferait à ma place. On sait que dans l’histoire du théâtre, le travail des femmes, des metteuses en scène, a longtemps été occulté, invisibilisé. Je voulais laisser une trace de mon travail. Ce mémoire fait donc 500 pages !

Au départ, pour ne rien cacher, je voulais écrire mon histoire et en faire un projet de théâtre. Comme je l’ai dit avant, mon retour en France a été difficile d’un point de vue professionnel. C’est le différentiel entre le fait d’être une artiste reconnue, intégrée dans le réseau des théâtres d’État allemand et celui, en France, de devoir à 43 ans recommencer tout à zéro qui a été très violent. Cela a fait résonner en moi d’autres formes d’exclusion, plus anciennes, celles de ma jeunesse en quartier par exemple. Je voulais parler de ça. J’ai commencé à écrire et puis je me suis dit  : « en fait, c’est pas du tout mon geste artistique ! ». J’ai pris conscience que si pendant tout mon parcours artistique, je m’étais intéressée à des fictions c’est que cela me permettait de parler de moi, ou d’histoires qui me touchaient en mettant des filtres et en créant de la distance. J’ai laissé tomber ce projet théâtre.

C’est par le biais du mémoire que j’ai pu trouver l’endroit pour m’exprimer. J’avais besoin aussi de cette objectivité, de m’appuyer sur des connaissances, sur d’autres discours que le mien pour pouvoir décrire une situation. C‘était important pour moi de passer par une forme d’objectivité pourparler de certains aspects de la création, des difficultés d’être artiste, pour questionner ce que c’est qu’être une femme-artiste, une artiste-mère, sans avoir à me victimiser. Et puis voilà, cela m’a permis d’archiver mon travail, de revenir dessus, de réfléchir, de poser des mots sur ma pratique. J’ai questionné mon approche du théâtre, ce que je voulais y dire et comment. J’ai exploré mes cheminements en reliant la grande à la petite histoire, le théâtre dans les années 2000 à Berlin et mon parcours.

On croit toujours être complètement libre en tant qu’artiste, et on est toujours imprégné des mouvements artistiques dans lesquels on évolue. Cela m’a permis de m’interroger sur la façon dont on peut porter un regard sur la société aujourd’hui, comment on peut défendre un point de vue et lequel en tant qu’artiste. Au cours de mon parcours de metteuse en scène, je me suis souvent demandé quelle légitimité j’avais à traiter de tel et tel événement sans en être complètement experte ? Cela m’a amenée à (ré)interroger cette notion de théâtre politique par le prisme qui est le mien. Bon cela vient aussi du fait que j’ai une formation brechtienne toutes ces questions !!

Dans ton mémoire, tu parles de ton parcours «atypique» entre la France et l’Allemagne. Qu’est-ce que tu entends par ça?

Le mot «atypique», ce n’est pas moi qui l’ai utilisé. Lorsque j’ai créé une compagnie en France, je suis allée voir une personne conseillère DRAC, qui m’a dit: « vous avez un profil atypique : vous êtes à la fois très expérimentée et très vulnérable. C’est un cocktail explosif ! ». Bon voilà. Je précise c’était une belle rencontre cette fois là. Vulnérable parce que j’arrivais à plus de 40 ans en France, sans réseau, sans véritables appuis, sans repères dans une petite ville mais avec cette expérience du travail, du métier que j’avais pu acquérir en Allemagne. Du coup j’avais aussi un regard critique.

C’est vrai que parfois je me suis sentie comme une infiltrée. J’avais assez de distance pour observer le système français. En réalité il n’y a rien d’atypique chez moi, je suis un pur produit des écoles et du système des théâtres allemands. Quand j’ai étudié et travaillé en Allemagne, j’ai tout pris comme une éponge. Je fonctionnais vraiment comme une artiste allemande même si j’avais vécu ou vu d’autres choses, avant notamment grâce au Festival Théâtre en Mai mais ma pratique, elle s’est faite en Allemagne.

L’école Ernst Busch prend une place centrale dans ton mémoire qui parle aussi du lien étroit entre l’art et la pédagogie. Quelle était la chose la plus importante que tu as apprise là-bas?

Ce qui me plaît tant dans l’Ecole Supérieure d’Art Dramatique « Ernst Busch », c’est qu’il s’agit d’une école où s’exerce la recherche-création depuis toujours avant même qu’on commence à employer ce terme.

C’est une école qui axe son projet pédagogique sur l’expérimentation. Donc c’est un apprentissage par le faire sans cesse soumis à une vérification analytique : éprouver par le faire, comprendre en éprouvant et saisir en observant. En tant qu’élèves metteureuses en scène, on était sans arrêt dans un questionnement de direction d’acteurices. On menait des répétitions qu’on décryptait ensuite. Donc il y avait sans arrêt ce va-et-vient entre un travail de plateau, un travail inductif, et un travail d’analyse, déductif. Je pense que ça vient de Brecht, d’être à la fois dans quelque chose de très conceptuel, d’analytique, mais de toujours aller le vérifier au plateau, de façon inductive.

On a eu une professeure de jeu, Gertrud-Elisabeth Zillmer qui était une de ces dernières grandes comédiennes. Elle avait déjà presque 70 ans à l’époque. Elle avait joué au Berliner Ensemble. Elle était d’une grande exigence et disposait d’un grand savoir-faire. Elle aussi utilisait en alternance ces méthodes inductives et déductives pour travailler une scène. Le fait de mélanger ces deux approches permettaient de travailler à deux endroits à la fois : déchiffrage de scène par le biais d’une analyse dramaturgique minutieuse à table et découverte de la scène directement au plateau, par le biais d’improvisations, d’utilisation de ses propres mots et de techniques de jeu basées sur le partenaire et l’écoute. L’alternance de ces deux approches et la comparaison des résultats obtenus, permettaient une plus grande précision dans le travail de scène.

Il y a là-dedans aussi une idée de l’art un peu différente de la conception française.  L’idée d‘un artisanat, d‘un métier et non pas de quelque chose qui émane d‘un génie…

Oui, complètement, et je pense que c’est une force. Moi, cette idée m’a toujours fait du bien. Même si au début, quand je suis arrivée à l’école Ernst Busch, j’ai eu un choc. Ma connaissance du théâtre s’était développée à partir du Festival Théâtre en Mai. Il y avait beaucoup de formes émergentes post-dramatiques, c’était la grande époque du théâtre du Radeau de François Tanguy, les premières mises en scène de Castellucci. Et donc j’arrive avec ce bagage-là à l’école « Ernst Busch », et je vais voir une restitution dans la section jeu. C’est Nina Hoss qui jouait une scène de « Maria Stuart » de Schiller, et à ce moment-là je me suis dit : «mais qu’est-ce que c’est ringard !». Plus tard j’ai compris. Se former au jeu n’est pas tout à fait la même chose que se former à la mise en scène. Il me semble que la question de l’héritage, de la transmission est encore plus importante en jeu. Ce sont les bases fondamentales du théâtre, l’exploration des différents répertoires qui vont venir sceller un apprentissage solide, à partir duquel les comédien.nes vont pouvoir développer leur art, leur singularité.

Je pense qu’aujourd’hui, c’est quelque chose qu’il faut absolument préserver parce qu’on perd ces outils-là. On perd aussi tout ce travail un peu laborieux d’artisanat, et il faut absolument qu’on continue de le transmettre dans les écoles. Ce qui n’empêche pas de mélanger, de penser le théâtre de demain et de d’inventer des récits nouveaux, des formes nouvelles et hybrides. Mais il est quand quand même extrêmement important de développer et de donner des outils aux comédien.nes, de travailler sur le «Handwerk» comme à l’Ecole « Ernst Busch ».

Quand je suis revenue en France, c’est l’enseignement de la « Ernst Busch » qui m’a servi de modèle pour mener des stages. Je me dis que pour pour former un.e comédien.ne, il y a deux grand piliers :  le texte et lejeu. Et ça c’est quelque chose qu’on pourrait muscler davantage en France. Le jeu. Je me suis posé la question suivante : comment fait-on pour que le rapport au texte des comédien.nes français.es soit moins fort,qu’iels s’en libèrent un peu plus et qu’on soit moins dans un travail de langue, moins dans un travail de texte et plus dans une dynamique de jeu ? Comment faire des comédien.nes français.es des comédien.nes européen.nes ?

Je n’étais pas la seule à me poser ces questions. C’était pareil pour Thomas Ostermeier quand il a commencé à travailler avec des comédien.nes français.es, et aussi pour Michael Thalheimer que j’ai assisté à la Colline à Paris.  Cela est lié à des traditions de théâtre, à la langue française, à l’écriture en alexandrins… Mais il y a aussi comme une défiance à aborder toutes ces techniques de jeu de peur qu’elles s’apparentent à des recettes toutes faites. Pourtant ce sont ces outils, qui constituent un ensemble dans lequel les comédien.nes peuvent puiser selon les circonstances.

Cette façon de jouer va de pair avec une autre façon d’écrire. L’idée même de dramaturgie n’est pas la même en Allemagne et en France…

Si j’ai monté très peu de textes d’auteurices françaises en Allemagne c’est parce que à une période, les textes français n’intéressaient pas les théâtres parce qu’on les considérait comme trop littéraires, trop bavards et qu’ils ne constituaient de matière à jouer. À part Molière et Koltès. Ça a beaucoup bougé. D’abord j’ai l’impression qu’il y a eu un vrai effort en France pour soutenir et stimuler les écritures théâtrales. Je pense qu’il y a aussi un peu plus d‘ouverture Outre-Rhin sur des formes contemporaines et des écritures nouvelles.

Thomas Ostermeier qui a fait la même école que toi occupe également une place importante dans ce mémoire, voire toute la dernière partie. Pourquoi est-ce que tu as consacré autant de place à cet artiste-pédagogue?

J’ai choisi de me tourner vers une étude qui pourrait sembler un peu normative, celle d’un homme de théâtre, blanc cisgenre, de plus de 50 ans, et à la tête d’une des plus grandes institutions européennes : Thomas Ostermeier. J’ai découvert les mises en scène de Ostermeier alors qu’il était encore étudiant, j’ai été formée dans la même école que lui, avec les mêmes professeurs, j’ai l’ai eu comme intervenant. Lorsqu’à mon tour, j’ai enseigné la mise en scène à l’École de 2007 à 2010, nous faisons partie de la même équipe du département mise en scène. C’est par ce biais que j’ai entrepris ce travail de recherche. Et c’est ce qui lui donne une caractéristique singulière. Mon but n’était pas ici d’entreprendre une étude exhaustive sur ce metteur en scène. Il s’agissait de partager mon regard et mes connaissances sur son théâtre depuis mon endroit de metteuse en scène chercheuse.

Lorsque j’exerçais mon métier en Allemagne, je ne cherchais pas à revendiquer une filiation quelconque, bien trop occupée à m’affirmer pleinement en tant qu’artiste à part entière, et à inventer ma propre voie. J’ai toujours eu beaucoup de difficulté à être l’assistante d’un.e metteureuse en scène, option que j’ai soigneusement évitée, ou consciemment choisie, bien trop ambitieuse et pressée d’explorer le théâtre qui serait le mien. Or, en France, il n’est pas rare, pour de jeunes artistes (jeunes dans le sens d’artistes émergent.es), et on peut s’interroger sur ce mode de fonctionnement quelque peu paternaliste, de leur demander quels sont leurs (re)pères, de qui iels ont été les assistant.es.

Si j’ai écrit ce mémoire, c’est pour éclairer ma démarche artistique. Avec la distance, temporelle et spaciale, le focus se déplace et force est de constater que Thomas Ostermeier a beaucoup impacté mon travail et qu’il est une référence assez forte et reconnue en France pour, par comparaison, par ricochet, poursuivre l’entreprise qui est la mienne dans ce mémoire, à savoir éclairer mon parcours. Parler du théâtre d’Ostermeier, c’est aussi l’utiliser comme un miroir grossissant : « vous connaissez le théâtre de Thomas Ostermeier et bien mon parcours résonne un peu avec sa démarche ». Entreprendre une recherche sur Thomas Ostermeier représente plusieurs enjeux : il s’agit de revenir sur le théâtre allemand, celui qui m’a façonné, le théâtre des trente dernières années que j’ai également traversé en tant qu’artiste, sur l’École « Ernst Busch », et sur le théâtre d’aujourd’hui dans ses formes les plus actuelles. Il y a quelque chose de très émouvant pour moi dans cette recherche et j’espère qu’elle permettra d’enrichir la connaissance sur ces sujets et de les relier entre eux. Même si ce travail s’appuie sur des expériences personnelles, des souvenirs, il est important pour moi de croiser cette matière avec d’autres apports afin de générer une forme de savoir à la hauteur du sujet.

Une question centrale que tu évoques déjà tout au début est «Qu’est-ce mettre en scène?». Comment est-ce que tu y répondrais aujourd’hui, et comment ça se reflète dans ton enseignement?

Qu’est-ce que c’est que mettre en scène ? En France il y a encore un gros travail de définition à faire à ce sujet-là. Même si au final c’est bien à Théâtre en Mai à Dijon que se trouvent les racines de mon intérêt pour la mise en scène. Mettre en scène c’est aussi le nom du Festival qu’à créé Francois Le Pillouër au TNB à Rennes et je me sens connectée à cette histoire-là.
Cette année il y a eu les assises de la mise en scène, ça c’était génial ! Je pense que ça a permis d’avancer dans la définition de la mise en scène, et sa compréhension. Les assises de la mise en scène, c’est devenu un gros chantier de réflexion, qui a voyagé dans différentes villes de France, et à chaque fois l’idée c’était de rassembler le maximum de personnes du métier pour réfléchir à cette notion de mise en scène. Et il en est ressorti qu’en France un.e metteureuse en scène c’est quelqu’un un peu multitasking, et dont le temps de création artistique ne représente que 30% de la globalité et le reste, les 70 % du temps de travail d’un.e metteureuse en scène, qui est aussi porteureuse de projet, c’est la gestion de la compagnie, le montage de la production, la dimension RH, la diffusion …

Moi j’aimerais que dans des lieux d’enseignement on puisse d’abord questionner la  création ou la dimension artistique de la mise en scène – et laisser de côté tous ces autres aspects qui prennent malheureusement le dessus. Même si vu le contexte c’est nécessaire de les inclure dans une formation. Pour moi la mise en scène c’est un cheminement et ça évolue tout le temps. Ou c’est toujours un début comme disait Piscator. Dès qu’on pense avoir solutionné quelque chose, il y a d’autres éléments qui viennent nous surprendre, nous bousculer. Il faut explorer le lâcher-prise. Alors, pour pouvoir répondre à » qu’est ce que c’est que mettre en scène?», j’aimerais qu’on donne plus de place à la dimension inductive de ce travail pour laisser advenir tout ensemble dans le moment, le jeu, la lumière, le son de manière à ce que la mise en scène devienne une composition. Alors c’est génial, mais cela arrive trop rarement. Souvent cette démarche est impossible, en France où tu as 15 jours de répétition en six mois et que tu as deux ans pour monter un projet. Où il est si difficile de réunir tout le monde en même temps. On privilégiera la modélisation. Je trouve que c’est cette dimension inductive de la mise en scène qui souffre beaucoup de nos systèmes actuels et je pense qu’il faudrait lui redonner sa place. Une place. Des espaces de recherche-création.

Après Bordeaux, tu enseignes à partir du mois de septembre à L’ENSATT à Lyon, sous la direction de ma collègue Leyla-Claire Rabih qui a fait un parcours semblable au tien. Quelles sont tes responsabilités dans cette institution et quels seront les changements que tu souhaiterais apporter?

Je suis co-responsable du département jeu. L‘ENSATT est une école supérieure de théâtre qui dépend du ministère de l’Enseignement Supérieur, de la Recherche et de l’Innovation. Les écoles sont des endroits d‘utopie où on peut encore mener un travail de recherche-création sur le théâtre. Concernant le département jeu, les chantiers sont grands. L’idée c’est d’abord de structurer l’enseignement. Ce qui nous intéresse c’est d’écrire un projet pédagogique, avec des contenus, un programme où l’on peut explorer tous les répertoires et aborder différentes techniques autour du jeu, du corps et de la voix. Il y a une nécessité d’alignement européen avec d’autres écoles, une exigence parce que c’est une école qui délivre des licences, des masters.

Aujourd’hui j’aurais tendance à défendre cette idée d’héritage, même si pendant longtemps j’ai beaucoup déconstruit – j’aurais tendance à dire qu‘avant de déconstruire, il faut aussi construire. Il faut aussi des éléments structurants donc il faut que les comédien.nes apprennent des techniques, il faut qu’ils aient des outils. Qu’ils traversent différentes approches, qu’ils sachent et éprouvent par le corps ce que signifient les actions physiques de Stanislavski, le théâtre épique de Brecht, la bio-mécanique de Meyerhold ou les monologues intérieurs de Maria Knebel. Et ensuite iels pourront aussi se construire contre, il faut leur trouver aussi des espaces pour inventer le théâtre de demain, développer des écritures nouvelles et de nouveaux récits.

Concrètement, ça veut dire qu’à l’ENSATT, l’idée c’est de les former aussi à être des interprètes. Il faut les préparer à tout, donc à être aussi acteurices-créateurices mais savoir interpréter un texte, travailler un rôle, c’est essentiel. C’est d’autant plus important, je trouve de faire ce travail à l’école car en sortant beaucoup joueront dans des projets et ne seront pas confrontés de suite au travail d’interprète en lien avec un répertoire. Un autre pilier qu‘on a vraiment très envie de défendre, c’est de transmettre des outils d’analyses dramaturgiques qui ont tendance aussi à se perdre. L’ENSATT possède la particularité de réunir tous les corps de métier, les projets transversaux occupent une bonne partie de la formation. C’est génial mais il faut là aussi bien définir les enjeux pédagogiques pour les comédien.nes.

Tu te considères aujourd’hui comme une artiste-pédagogue pour qui «recherche et création» ne font qu’un. En même temps tu racontes à quel point il a été difficile pour toi de monter des productions en France. Est-ce que le travail de metteuse en scène «pur et dur» te manque? 

Si j’ai écrit ce mémoire, c’est parce que je ne pouvais plus mettre en scène. Enfin pas assez. J’ai crée la compagnie en 2018, j’ai fait trois créations en six ans et même si j’ai aussi critiqué le système allemand, pour cela, là-bas, la normalité était de faire trois mises en scène par an. Donc il fallait que ce qui bouillonne dans ma tête sorte autrement et ça était un ersatz pour une mise en scène. Il y a presque une mise en scène dans ce mémoire, et la mise en scène, c’est toute ma vie.

Je pensais qu’écrire cette recherche allait m’aider à accepter davantage le système français, ou à trouver ma place dans ce système, à m’adapter encore et encore et je me suis rendue compte à la fin du mémoire qu’au contraire cela avait provoqué autre chose en moi, de l’ordre du refus. J’ai dissous ma compagnie parce que cela ne me correspond pas. Par contre je ne regrette rien. J’ai vécu des moments inoubliables avec la Cie, par exemple en résidence à Halle. Ce qui m’intéresse vraiment dans la mise en scène c’est l’aspect laboratoire. Donc il faut que je trouve les endroits qui peuvent me permettre de continuer à travailler sur ces aspects-là.

Il y a eu une période où je me suis dit si je ne mets plus en scène, je meurs. Je viens de quartier où j’ai grandi, après le divorce de mes parents, je suis orpheline de mère depuis mes 17 ans. Rien me prédestinait à faire du théâtre, un art que j’ai découvert par hasard. Ce fut une révélation. D’un seul coup je me suis dit : je vais être metteuse en scène, et ça a complètement chamboulé ma vie, parce qu’avant ça je n’avais aucune perspective, je ne savais pas du tout ce que je ferais de ma vie.

Si j’avais l’opportunité de remettre en scène, je le ferais de suite. Et je retournerais franchement à ce que je connais et à ce que j’aime, c’est à dire travailler sur des fictions, raconter des histoires, explorer des répertoires et retourner travailler dans un théâtre en Allemagne où j’ai créé des mises en scène jusqu’en 2017-2018. À la Comédie Française aussi ! A l’ENSATT je vais retrouver des espaces de création, même si j’ai appris à vraiment séparer mes désirs artistiques de mes projets pédagogiques. Je me réjouis déjà à l’idée d’aborder de grands textes avec cette jeunesse dont j’apprends énormément chaque jour.

Le mémoire master 2 «Mettre en scène» de Sandrine Hutinet est téléchargeable par le lien suivant.

Sandrine Hutinet, historienne de formation, étudie à l’École Supérieure « Ernst Busch » à Berlin. Nommée « meilleur espoir de la mise en scène » pour la création de Terrorisme des Frères Presjnakow au Theatre Maxime Gorki à Berlin par le magazine Theater Heute, elle crée plus d’une trentaine de spectacles dans les théâtres d’État allemands, explorant le répertoire classique et contemporain. Ses adaptations de L’Étranger et Effi Briest reçoivent le prix du public. Elle enseigne à Berlin, Bordeaux, Montpellier, Glasgow… Avec la Cie Le Meilleur des Mondes, elle s’attache à faire découvrir des oeuvres de Sibylle Berg et Sofi Oksanen (traduction, adaptation, création). Elle valide un Master 2 en recherche-création à l’Université Bordeaux-Montaigne et est nommée co-responsable du département jeu à l’ENSATT.