PLATEFORME

La 24e édition de l’anthologie SCÈNE a publié la traduction allemande de la pièce Penthesilé.e.s de MarDi, réalisée par Dorothea Arnold et Fanny Bouquet. Après le succès de la création allemande mise en scène par Sandra Hüller et Tom Schneider, un atelier d’écriture et de traduction a eu lieu en juin au neues theater Halle. En collaboration avec l’auteure et Dorothea Arnold, les participantes ont réécrit et mis à jour des mythes antiques. L’atelier a été rendu possible grâce au Bureau du Théâtre et de la Danse de l’Institut français d’Allemagne. L’assistante culturelle du Bureau, Fleur Hyjazi, a accompagné ces deux journées. Dans un texte influencé par la sociologie de la culture, elle propose une réflexion sur l’utilisation des éléments mythiques sur scène.

par Fleur Hyjazi

Le sens premier du terme grec muthos, « récit » ou « fable » se mêle à des enjeux parallèlement didactiques. Au caractère sémantiquement fabuleux, le mythe est perçu comme une forme symbolique du langage, en ce sens que la tradition admet sa transmission d’abord orale. Il sera ainsi intéressant d’analyser dans quelle mesure l’oralité, la mise en son du mythe, pose les jalons d’une théâtralité inhérente à ce type de récit.

Le mythe se perçoit telle une forme culturelle générale : la production d’un mythe tient à une forme originaire à reconstituer, par la voie orale jusqu’à une inscription écrite durable. Définir le mythe par sa portée allégorique pousse à voir cette clé de lecture comme manière de repérer, dans les Dieux et mythes, un sens de description de la nature. Le choix de MarDi et Dorothea Arnold lors des ateliers s’est porté sur Déméter et Perséphone, seule relation entre une mère et sa fille dans la mythologie grecque.

Issu d’un inceste, l’existence du lien social suppose une distinction, au théâtre, à la fois matérielle et symbolique. L’ordre nouveau établi permet alors une transformation des structures anthropologiques et du rapport à l’autre que soi. La tentative d’actualiser et de réactiver les motifs mythologiques chez MarDi montre une société qui n’est pas nécessairement objet d’une volonté ou d’un désir. Les mise en scène deviennent ici le lieu de la conception littérale de l’humain par l’association à l’autre, l’instance particulière, à la fois création, conception de l’homme et créatrice de l’humain. Le théâtre apparaît alors comme le décryptage de ce qui n’apparaît pas dans le réel, comme une création de connaissance. La mise en valeur typographique de l’expression « ON SAIT » répétée dans Penthélise.e.s est autant ce moment d’épiphanie que de consécration d’une nouvelle relation de l’homme aux autres espèces. Cette habitude perdue devient un appel à la cohabitation, une écohabitation.

L’institution d’un ordre familial par le monstrueux, l’inceste, chez Perséphone et Démeter d’abord, pose autant l’enjeu de la dualité fondamentale des sexes dans l’engendrement d’un individu, qu’un modèle linguistique d’interprétation axée sur la textualité. Le théâtre vise à ce titre à modifier les formes : non seulement il déjoue le sens du passage du mythe de l’oral à l’écrit, par une dynamique inverse, mais sa mise en théâtre marque une duplicité identitaire théorique. Les clés de lecture multiples, qu’instaure MarDi dans sa volonté de mettre en lien mythe et monde contemporain, instaureraient alors une pluralité de sens.

À travers l’utilisation de mots valises, comme « sexe-vagin », « vagis-brame », ou encore un style saccadé et rythmiquement poétique, l’écriture presque assimilable à des vers libres retranscrit un rapport à une langue herméneutique et perlocutoire. À ce titre, les termes récurrents d’ « hommes-porcs », en écho avec les mouvements sociaux français contemporains, « hommes-poulpes » ou « hommes-fleur » prouvent bien que la séparation sémantique et générique entre homme, nature et autres espèces est de plus en plus floue. Pourtant, ces mots-valises renvoient nécessairement dans toute tentative de compréhension à quelque chose d’anormalement naturel : le mot se comprend mais résonne indéniablement de manière à ce qu’un élément détonne, surprenne. Le vocabulaire propre aux mythes se heurte puis finalement cohabite avec un champ lexical contemporain des problématiques politico-sociales du rapport à l’autre, comme le soulignent les termes employés dans la pièce « bas salaires », « épilation / excision / régimes minceur ». Les questions de l’avortement, du rapport au genre et à la sexualité sont également omniprésentes. Dans la pièce de MarDi sont ainsi énumérés les termes « adoption », « avortement », « sacrifices », comme d’autant de rites que de manières d’exprimer le rejet de l’origine et du rapport à la famille, et, par extension, au familier.

Cette dynamique de faire autrui sien souligne une sélection non plus naturelle mais sociale du rapport à l’autre. L’accent mis sur le sacrifice personnel admet ici un champ lexical de la violence sur soi-même, qui ramène alors le désir à une épreuve, la divinité à une souffrance pour l’autre : la divinité est sacrifice. Finalement, il y a bien là la dynamique de reconnaissance de soi dans ce qui, d’apparence, est le plus éloigné des aspirations humaines[1]. L’intérêt des monstres suppose ainsi que la confrontation au non-humain comme seule figure possible est une tentative de s’affronter, d’affronter une altérité radicale dans la théâtralité d’une fascination de l’horreur, celle d’une altérité en nous dont la seule issue monstrueuse trouvée par le théâtre est de nous montrer que l’homme ne veut pas la voir.

L’interprétation du mythe se fait par un écho à d’autres mythes : il y a, dans le processus théâtral de la mythologie, une quête de naturalisation de ce qui pourrait se traduire en réalités naturelles. La méthode de modernisation et de transposition de MarDi peut alors se lire sous une dimension d’historicisation, dont l’enjeu est de repérer dans le mythe ce qui traduit symboliquement un moment de transition fondamentale des systèmes de pouvoir. Ainsi, le « sang » qui « n’en finit pas de couler », car « encore une fois la guerre de Troie », se délie et se relit au fil de la pièce : l’acte meurtrier et guerrier devient origine de la vie, du cycle du vivant et de la fécondité. Une frontière poreuse s’installe dans la distinction d’un sang intarissable à la fois signe de guerre, de violence, et de désir.

En réalité, ce passage progressif du sang de guerre, au sang menstruel au sang charnel, induit ce chemin du naturel au culturel, en ce sens qu’est établie une dichotomie entre passion et violence. Au-delà, Penthélisé.e.s, reine des Amazones, devient hérault de toutes les femmes : elle écoule le plus de sang, elle a le plus de voix. Il y a ici une légitimation de soi par le rapport au corps : la corporéité devient en réalité ce qui distingue un être d’un autre, le rend singulier. Aussi, le sang qui coule est ici celui de la mater dolorosa topique, car elle nourrit la nature, comme le souligne l’expression « Je suis la première à abreuver la terre de mon sang ». Sa souffrance permet la vie, la régénération, est universelle. Elle incarne ainsi par ce jeu des divinités la figure de dévotion totale, entre déesse-mère et figure pleureuse.

Ce sang a par ailleurs été prolongé dans le choix de la figure de Perséphone et Déméter lors des ateliers : ce liquide rouge, vivant, naturel est à la fois rituel – familier – et violent. Ces caractères diamétralement opposés en apparence posent la question du passage de la divinité et des mythologies au contemporain et à l’actuel chez MarDi, comme un passage de l’humain à l’inhumain, de la menstruation à la monstration. Il est plus aisé de montrer que de dire, de suggérer que de souligner : la scène devient ce dépassement de l’acception juridique du crime, elle est transgression[2].

Au-delà, comme suggéré dans l’introduction des ateliers par MarDi, il est important d’englober la mythologie et ses figures dans un tout. Alors que MarDi parle de territoires « spatiocorporels », il est question ici d’admettre la présence du sujet en société, du soi dans un être devenu collectif, social. Dans Penthélisé.e.s, la réécriture d’une hiérarchie genrée passe par le langage cru, une violence verbale, alors que le rapport à l’autre s’aborde selon un vocabulaire physique, meurtre ou acte passionnel, violent ou charnel. L’expression « Ils étaient dans la structure même de leur langage » suppose une identité à la fois thématique et inhérente au langage, et renverse le rapport à la violence verbale.

Verbe lui-même assimilé comme violence sexuée et genrée, l’inconscient social et historique du rapport au langage suppose donc un processus d’incarnation du personnage refoulée des questions de genre, tel que l’emploi de l’écriture inclusive comme perte ou rejeu de repères identitaires traditionnellement admis. À ce titre, le double mouvement enfermement de l’être et ouverture du langage passe par un phénomène de travestissement, lui aussi double, de soi et du verbe, des genres et des époques, comme le soulignent les expressions d’une réalité sociale actuelle « Alors elles se font opérer pour devenir autre chose », « DRAG-KING-DU-JOUR-ET-DE-LA-NUIT », et la suite des courtes répliques dont l’impact est dédoublé d’une gradation rythmique et sonore : « Nous sommes autre / Nous sommes foule / Foule trans / Foule en transe / En transhumance ». En réalité, parce que « Corps et phrases s’accoupleront », un retour aux mythologies au théâtre permettrait une unification spatiale, temporelle, sociale et politique des enjeux d’adresse, d’identification et de compréhension de soi, de l’autre.

Si le mythe suppose un recours au fantastique, au fantasmagorique dual, la destruction du réel par le passage à la mythologie devient à la fois construction et création. En effet, l’évènement traumatique dans un récit mythologique, s’il est symptomatique, est d’autant plus atemporel qu’il engendrerait une dimension transposable. Ainsi, la mise en scène d’une mythologie actualisée et traduite admet nécessairement un rapport à la technique littéraire de traduction quelque peu biaisé. L’enjeu de la rationalisation de la différence par la mise en théâtre se note dans la recherche non plus du clivage particulier mais d’un étonnement singulier et producteur de sens.

Le refus de la normativité induirait alors un rapport particulier au langage : ce qui est vécu comme le plus particulier n’altère aucune dimension partageable par autrui. Il s’agit ici bien de prouver dans quelle mesure le retour aux origines mythologiques rend compte d’un certain processus de maturation linguistique : la confrontation à la complexité et rigueur d’un mythe, d’une langue dont les codes et symboles sont complexifiés par un élément mystique, est au cœur de l’unification d’un espace linguistique théâtral. Aussi cette idée de traduction éthique coïncide avec un plan tant moral que politique : l’autre est l’égal de soi, la traduction est actualisation, moyen privilégié de faire dialoguer les langues et les littératures nationales entre elles.

Si cette dynamique de contemporanéité rapproche et égalise, elle devient, par le recours aux mythes antiques, cette reconnaissance mutuelle, comme le prouve l’emploi final chez MarDi du singulier et du pluriel comme éléments interchangeables, qui se confrontent et se confondent : « NOUS sera » est l’expression d’une unité initialement dérangeante dont l’ambition est d’atteindre cet universel, cet atemporel mythologique, mythique. De cette manière, la mise à plat théâtrale du mythe traduit appelle bien à un détachement de l’être de l’élément harmonieux avec ce qui apparait comme nature. Une potentielle harmonisation culturelle s’analyserait ainsi selon le sentiment propre de l’esthétique : la pensée religieuse, ici mythologique, et la pensée technique par les enjeux de traduction ont permis de montrer la perte culturelle en tant que véritable tragédie, alors même que la scène semble être le lieu de l’union de ces deux instances.

Ressortirait alors, par l’exercice de la traduction théâtrale des récits mythologiques, une dimension politique et éthique de soi à l’autre. Sortir de soi par la rencontre de la langue de l’autre permettrait alors de mieux se trouver soi. À ce titre, c’est tout l’enjeu de la «différance» de Simmel dans La Tragédie de la Culture : le décentrement de la conception première de sa propre langue est nécessaire, pour que le particulier tende à l’universel. La mythologie admet dans ce caractère fabuleux cet impersonnel partageable par l’unité vitale, expression non plus d’un humain mais de l’humanité. C’est dans l’action de différer que réside la redécouverte d’une unité transcendant la temporalité de l’être, la prise de conscience d’une différence, ici linguistique, où s’opère un rattachement commun à l’altérité[3].

[1] Echo à Claude Lévi-Strauss, dans le chapitre 8 de La Pensée sauvage, « Le temps retrouvé » : « Quand une coutume exotique nous captive en dépit (ou à cause) de son apparente singularité, c’est généralement qu’elle nous présente, comme un miroir déformant, une image familière et que nous nous reconnaissons confusément pour telle, sans réussir encore à l’identifier ».

[2] F. Dupont analyse, dans Les Monstres de Sénèque, des constantes dans les récits mythologiques romains. L’enchaînement nefas, dolor, furor permet l’analyse des passions et lois à la fois affectives, juridiques et morales. Dans tout récit mythologique romain, le crime est non expié et, par conséquent, semble pérennisé par la mise en scène.

[3] Simmel, La Tragédie de la Culture : « La Culture c’est le chemin qui va de l’unité close à l’unité déployée en passant par le déploiement de la multiplicité »

Après trois ans en classe préparatoire aux grandes écoles (A/L) spécialisée dans les sciences humaines, la littérature et les langues étrangères à Nice, Fleur Hyjazi poursuit actuellement ses études au sein du master en politique culturelle et mécénat à Sciences Po Aix-en-Provence. Elle occupe jusqu’à fin août 2025 le poste d’assistante culturelle au Bureau du théâtre et de la danse/Institut français d’Allemagne, dans le cadre d’un volontariat franco-allemand d’un an.