PLATEFORME

Au cœur de la pièce «Havre», de la dramaturge québecoise Mishka Lavigne, se trouvent des traumatismes et des souvenirs enfouis. La création en langue allemande de ce texte aura lieu ce lundi au Théâtre Neumarkt de Zurich. Frank Weigand s’est entretenu avec la metteuse en scène Leila Vidal Sephiha. Dans cet échange, elle aborde les multiples niveaux d’interprétation de la pièce, parle de la difficulté à trouver des images pour exprimer l’indicible, et explique son approche aux textes traduits.

Frank Weigand: Chère Leila, tu es actuellement en train de travailler sur la mise en scène de Havre de l’autrice québecoise Mishka Lavigne au Théâtre Neumarkt à Zurich. Il s’agit de la création de ce texte en langue allemande, donc tu mets en scène une traduction. Comment as-tu découvert cette pièce ?

Leila Vidal Sephiha: Il s’agit plutôt d’une suggestion et d’une commande du théâtre, car le Théâtre Neumarkt fonctionne différemment depuis que Mathieu Bertholet en a pris la direction. Il existe un «Leserat», un comité de lecture composé de personnes intéressées par le théâtre et de membres de la troupe, qui font ensemble une sélection. Une petite centaine de textes sont présélectionnés. Chaque texte doit être lu par au moins deux ou trois personnes, qui en discutent ensuite lors de réunions. C’est ainsi que Havre a été sélectionné par ce comité et proposé pour la première saison.

Mathieu et le «Ensemblörat», le comité composé de la troupe et d’employés du Neumarkt qui fait ensuite la programmation, m’ont proposé de monter la pièce avec ces deux acteur.ices. Ce n’était donc pas une découverte personnelle au départ. Je ne connaissais pas encore le travail de Mishka Lavigne et je n’avais lu aucun autre texte d’elle à ce moment-là.

Comment résumerais-tu son intrigue, son contenu ?

C’est l’histoire de deux inconnus qui se rencontrent, se découvrent dans le miroir de l’autre, telles deux âmes sœurs. Ils se comprennent bien plus profondément que s’ils s’étaient déjà connus. Cette rencontre a lieu dans une période marquée par la perte et le vide. Elsie, la fille d’une célèbre écrivaine, a perdu sa mère et vit son deuil de manière très compliquée. C’est un deuil particulier, sans corps, car les restes de sa mère ont disparu au fond de l’océan. Elle rencontre Matej, un ingénieur de la ville qui répare un grand trou dans sa rue, apparu exactement au moment de l’accident. Il vient de rentrer de Sarajevo, où il est parti pour essayer de retrouver des fragments de sa mémoire, car il souffre d’une amnésie traumatique qui affecte les neuf premières années de sa vie avant son adoption au Canada.

Qu’est-ce qui te plaît dans ce texte ou qu’est-ce qui te touche particulièrement ?

Quand je l’ai lu, j’ai été surprise de voir à quel point il m’a touchée. Il résonne en moi à plusieurs niveaux, liés aussi à mon histoire personnelle. En particulier la question des traumatismes intergénérationnels, la question de ce qui est transmis et comment, l’impact du fait d’être survivant.e sur notre psyché.

Ces questions me préoccupent depuis longtemps, sur le plan général et personnel. Je viens moi-même d’une famille où les livres occupent une grande place. À cela s’ajoute la relation avec les personnalités publiques au sein de la famille. Qu’est-ce que cela signifie d’avoir un père, un grand-père, linguiste et professeur d’université qui est tellement entouré de livres, que les appartements deviennent inhabitables parce qu’ils en débordent ? D’être l’enfant de ces personnes qui ont une mission dans la vie, qui s’engagent tellement, qui donnent tellement au monde, qu’elles ont parfois moins de temps, d’amour ou de capacités de transmission pour leur propre enfant ?

Le thème de la guerre m’a également passionnée, car il est extrêmement envahissant dans le monde dans lequel nous vivons. Qu’est-ce qui vient après les guerres ? Que se passe-t-il pour la génération première concernée, la deuxième puis la troisième ? Comment les enfants font-ils face à ces scènes de désastre, de destruction, de chaos absolu et de terreur ? Quelles en sont les séquelles sur leur développement neurocognitif, affectif et relationnel – les fractures sur leur ligne de vie ? « Hafen » tente d’aborder ces questions, avec une particularité : l’amnésie, le fait qu’il n’y ait pas de souvenirs, du moins conscients.

Le troisième point est la question de l’adoption, qui sous-tend le texte, et est tellement cruciale et pourtant rarement abordée. Je me suis intéressée aux travaux de chercheur.euses, en particulier à de nouvelles voix venues de France et du Canada, qui abordent la question de l’adoption du point de vue des personnes adoptées, et dans une perspective féministe postcoloniale : pourquoi est-ce si compliqué et déchirant ? Quels sont les blessures et les risques pour la santé mentale des adoptés ? Quelle est la relation de ces personnes avec leur passé et culture, qu’elles tentent de retrouver et se réapproprier ?

Il y a donc au moins quatre univers dans cette pièce, qui créent de nombreuses couches d’interprétation, chacun d’entre eux étant déjà une pièce à part entière.

J’ai traduit cette pièce il y a 8 ans pour une adaptation radiophonique de la Saarländischer Rundfunk, et cela a très bien fonctionné, car elle est très suggestive et radiophonique. Est-ce qu’il est difficile d’illustrer un texte aussi intime, de trouver des images pour la scène ?

J’ai commencé assez tôt à travailler avec mon créateur costumes (SOLÉ) et avec l’équipe de scénographie (Anna Wohlgemuth et Leonard Ehrenzeller). Dès le début, nous nous sommes laissé.es guider par les émotions et métaphores, les sensations à susciter, qui n’étaient pas directement liées au réalisme du texte. Il s’agissait plutôt de créer une sorte de paysage, une scénographie dans laquelle on peut se mouvoir et suivre un parcours, en s’éloignant du concret des scènes.

Havre a également un caractère très cinématographique. On y trouve presque des plans de cinéma, avec des zooms arrière, des cadrages et contre-plans, des descriptions dignes d’un script. C’est aussi un langage assez descriptif, où les personnages se décrivent l’un l’autre, leurs agissements, disent explicitement leurs émotions, sensations corporelles et les souvenirs qui leur viennent.

Mais ce n’est pas si facile à mettre en scène avec des acteur.ices, car souvent, ielles ont l’impression que cela en dit trop, et qu’ils ont moins de place pour juste jouer tous ces éléments.

À mon avis, une des clés pour comprendre la pièce, c’est qu’elle traite en profondeur des traumatismes et tente de recréer par sa langue le phénomène de dissociation. Lorsque Matej est confronté à sa psyché, dans son subconscient, dans ses rêves, dans ses flashbacks, il y a des choses qu’une partie de lui ressent, sait, vit et qui font trembler ses mains, le font transpirer, lui font vivre des moments très intenses physiologiquement et psychiquement. Le personnage doit alors les exprimer, tandis qu’une autre partie de lui-même ne se souvient plus de tout cela et ne comprend pas, à ce moment-là, la valeur de ces souvenirs et réminiscences. Je pense que c’est cela qui caractérise une dissociation profonde et des syndromes post-traumatiques.

J’ai l’impression que plus on se plonge dans le langage de Mishka, plus on en arrive à cette hypothèse que c’est peut-être là le véritable sujet. On peut alors ainsi traiter le langage : en vivant les émotions et en les exprimant comme depuis une position d’observation de soi-même en même temps, en s’adressant à un.e spectateur.ice assis.e juste à côté de soi et en décrivant tout ce qui se passe en nous pendant qu’on le vit, comme s’il l’on se dédoublait.

La scénographie y contribue : il s’agit de fonds marins ou abysses évoqués à travers différents matériaux. De grandes quantités de tissus recouvrent et enveloppent l’espace, des matériaux souples et durs sont cachés en dessous et rendent les appuis des corps instables. On peut ainsi s’immerger dans ces textures et créer tout un travail corporel et sensoriel avec les acteur.ices, Shabnam Chamani et Yann Philipona. Dans ce voyage, leurs corps ne sont pas toujours visibles entièrement : on aperçoit un morceau de corps, de pied, de tête, un regard. Tout cela dans une scénographie qui n’est pas du tout frontale et s’ouvre en kaléidoscope à de multiples perspectives. Certain.es spectateur.ices font également partie de l’espace de jeu et toustes l’habitent.

Pour moi, ça fait vraiment écho au côté installatif du texte qui m’avait marqué au moment de la traduction. Donc vous allez travailler beaucoup dans cette direction, aussi sur l’immersion des spectateur.ices?

Oui, tout à fait. Dès le début, il s’agissait de créer une immersion et d’amener les spectateur.ices à entrer dans cet espace, cet univers étrange où beaucoup de choses sont très bizarres. Voir comment emmener ces personnes avec nous, comment les faire monter à bord et les emmener sur et sous les océans avec nous ? Pour cela, nous travaillons également avec un univers sonore immersif, une spatialisation du son, avec différentes sources sonores et vocales. La voix ne provient pas toujours du corps des acteur.ices.

L’immersion passe également par la recherche de moments où chaque spectateur.ice est directement interpellé.e par l’un.e des acteur.ices. Il n’y a donc pas de quatrième mur. Les acteur.ices sont constamment face à des gens, sous leurs regards intrusifs aussi. Cela décrit pour nous cette sensation d’essayer de se retirer dans son espace privé, dans son espace intime, dans son cocon, d’essayer de vouloir faire son deuil, mais en étant souvent gênée par les mots creux et les regards des autres, toujours à la vue de toustes.

Et de plus, la scène elle-même a la capacité de prendre vie, grâce à des éléments tiers qui ont leur propre vie et peuvent influencer les acteur.ices.

Le langage devient donc un élément à part entière, au même titre que les autres. Il n’est pas nécessairement ce qui porte la pièce ?

C’est vrai, il est toujours parallèle aux autres éléments, même s’il donne toujours l’impulsion. Il n’est donc pas traité comme un simple matériau, comme par exemple dans des mises en scènes de textes d’Elfriede Jelinek, où le langage est utilisé comme un flot de mots et une matière parmi d’autres. Ce n’est pas le cas ici, car le langage est toujours à l’origine aussi d’actions, de sensations et de mouvements dans l’espace, même s’ils restent étranges et irréalistes. À aucun moment on ne voit une porte s’ouvrir, puis quelqu’un prendre un livre ou une tasse de café. Le langage est toujours l’impulsion, mais il n’a pas besoin d’être illustré, car il est simplement là.

Les images naissent dans l’imagination des spectateur.ices. Chacun.e se fait son propre film, imagine le trou comme il le souhaite, etc. Et en même temps, les acteur.ices les placent à certains endroits de ce paysage. En d’autres termes, petit à petit, il y a tout de même des adresses ou des regards qui concrétisent des choses dans cet espace non littéral. Il n’y a pas qu’une seule couette sous laquelle Elsie se cache quand elle se recroqueville dans son chagrin ou sa baignoire. Les actions des acteur.ices maximisent et subliment certains détails textuels, tout comme les costumes ouvrent des visions métaphoriques et poétiques.

La pièce a comme toile de fond la guerre de Bosnie en Ex-Yougoslavie, mais aujourd’hui, d’autres conflits sont beaucoup plus présents dans nos esprits. Avez-vous mis à jour certains éléments de Havre ?

Non, je n’ai jamais eu le sentiment de devoir adapter ou actualiser quoi que ce soit, même si j’ai des images en tête d’autres conflits actuels et des choses qui nous touchent personnellement. Pour moi, il était très important de faire des recherches approfondies sur Sarajevo, la Bosnie-Herzégovine et les spécificités de cette guerre d’Ex-Yougoslavie, afin de ne pas faire comme s’il s’agissait de n’importe quelle guerre.

Je trouvais important de préciser les choses, car cela permet de s’adresser à une communauté spécifique et de parler plus justement : il existe une importante communauté bosnienne à Zurich et de nombreuses diasporas provenant de toute la région des Balkans. Je veux que ces personnes se sentent concernées et sentent qu’il ne s’agit pas d’un projet d’artistes qui diraient : « Nous allons parler de la guerre de manière universelle, mais nous ne savons pas grand-chose à ce sujet précis, ce n’est pas ce qui importe. »

J’ai donc fait un voyage de recherche à Sarajevo avec mon musicien et Sound-designer Samuel Boutros, afin de nous plonger complètement dans les tenants et aboutissants de ce conflit, de nous perdre dans les ruelles et cimetière de cette ville. La guerre remonte à seulement 30 ans et sa particularité, c’est qu’elle a eu un caractère génocidaire. Il s’agissait vraiment de brûler toute une culture, trois millions de livres d’une bibliothèque nationale, d’exterminer un peuple, une religion ou un groupe ethnique.

Ce qui m’a beaucoup intéressée aussi, c’est l’après-guerre et les conflits de mémoires encore énormes. Il n’y a pas de narration officielle commune, pas de bons et de méchants, c’est encore très compliqué, même si la Cour internationale de justice a reconnu le génocide de Srebrenica. D’un point de vue politique, la Bosnie-Herzégovine est encore aujourd’hui un État composé de trois entités avec chacune leur propre gouvernement, quatre ministres de la Culture, différents drapeaux et partis nationalistes. Tout cela complique beaucoup la vie quotidienne, et les personnes qui ont survécu à cette guerre doivent encore faire face à de nombreuses difficultés, la question des disparus, de la non-réparation, de la corruption, des blocages politiques.

C’est un endroit très proche, très européen, mais qui a également été marqué pendant des siècles par la resplendissante culture ottomane, avant le début de la période austro-hongroise, qui n’a été qu’un épisode bref en comparaison. Sarajevo est souvent comparée à une « petite Jérusalem » ou « petite Istanbul », et c’est un véritable symbole encore vivant. J’ai entendu des personnes, qui se sont battues pour que cela reste ainsi, dire : « C’est l’endroit où toutes les cultures ont toujours cohabité. Mon voisin est musulman, orthodoxe, catholique, juif séfarade ou ashkénaze… »

Nous avons également intégré cet héritage multiculturel dans l’univers sonore. Mon concepteur sonore a en effet une grande affinité avec ce monde. En tant que percussionniste et batteur, il travaille beaucoup avec des rythmes grecs, maghrébins, égyptiens, latino-américains, ou ici avec des rythmes bosniens.

Est-ce que le fait que tu saches que le texte sur lequel tu travailles n’a pas été écrit en allemand fait une différence pour toi ?  Est-ce qu’on fait moins confiance à un texte traduit qu’à un « original » ?

Tout d’abord, je l’ai lu dans sa version originale. Même si je suis bilingue, j’avais besoin de ressentir émotionnellement la voix de l’auteure pour pouvoir m’identifier aux personnages. Il y a en fait deux voix quand on a une traduction, et cette question m’intéresse beaucoup. La langue utilisée fait elle aussi une différence, dans son rapport aux images et à l’émotionalité : la manière de dire allemande est loin du fonctionnement du français. À certains endroits, la langue allemande doit faire des détours, tandis que la langue française peut être beaucoup plus concise.

Pour toutes ces raisons, je me suis plongée dans la langue française québecoise pendant près d’un an. J’ai donc d’abord beaucoup vécu avec l’original. L’équipe artistique aussi, qui vient de Suisse romande et France. Pour eux, l’accès s’est naturellement fait par la langue originale. Et l’un de nos acteur.ices a aussi appris l’allemand et le perfectionne pour cette création. Même aujourd’hui, lors des répétitions, il est parfois utile pour lui de recourir à sa langue maternelle pour trouver les impulsions nécessaires au jeu, pour vraiment tout ressentir, puis travailler avec la traduction.

Il est vrai que la langue allemande ne dispose pas des mêmes moyens que la langue originale de Mishka pour rendre les mêmes sensations. Par exemple, la question de savoir pourquoi Mishka Lavigne répète souvent les choses. Et pourquoi a-t-on l’impression que certaines répétitions doivent être omises en allemand ? Tu étais très présent lors des répétitions dans nos échanges. Nous avons souvent dit : « Frank a pensé cela, il a pris telle ou telle décision. Qu’est-ce que cela nous apprend ? » La question de la traduction est donc très présente, et c’est bien, car cela permet de se poser sans cesse la question du sens précis des mots et des tournures de phrases, d’y remettre du jeu, des interstices.

Est-ce que tu as été en contact avec Mishka ?

J’y ai réfléchi. J’ai fait des recherches pendant un an avant le début des répétitions. Finalement, j’ai décidé de ne pas contacter Mishka et de ne pas échanger avec elle, car j’ai l’impression que je préfère parfois voir ce que nous trouvons nous-mêmes dans un texte, sans exiger de réponses précises de la part de l’auteure.

Je trouve cela très beau, car les auteur.ices elles*eux-mêmes peuvent être très surpris.es par ce qui transcende leur pièce et ce qui dépasse ce qu’iels ont consciemment intégré dans leur texte. Car souvent, ce que l’auteur.e peut dire d’un texte n’est que la partie émergée de l’iceberg, la partie sur laquelle ielle a le plus travaillé. Par exemple, comment elle a traité un certain motif. Le texte est extrêmement bien travaillé. Tout s’assemble, tout se retrouve, les leitmotivs se répètent : la même phrase est répétée cinq scènes plus tard par l’autre personnage. Plus on s’y plonge, plus on se rend compte qu’il s’agit d’un travail en filigrane.

Et je me suis dit une fois de plus que je préférais le moment repoussé de la rencontre, pour elle aussi, avec notre lecture du texte. J’ai toutefois lu une ou deux interviews de Mishka. Elle y parlait de certaines choses, par exemple du fait que pour elle, il s’agit d’une amitié entre ces deux personnages. Il ne s’agit pas de flirt, de tension sexuelle ou du début d’une romance.
Mais jusqu’à présent, il n’y a eu aucun contact et je n’ai pas encore osé lui écrire à nouveau, même si j’aimerais beaucoup savoir ce qu’elle pense de notre mise en scène, d’autant plus que je sais qu’elle est très impliquée dans la plupart des productions scéniques au Canada et apprécie cet échange au plus près du plateau. Jusqu’à il y a quelques jours, quand un e-mail de sa part est arrivé dans ma boîte mail…

Tu es toi-même une personne multilingue et tu as travaillé aussi bien dans le milieu théâtral germanophone que francophone. Quelles sont pour toi le différences principales entre ces deux manières de faire du théâtre ?  Est-ce que ton approche de mise en scène pour Havre serait différente si tu le mettais en scène en français, pour un public francophone ?

Je ne pense pas, mais je pense que le travail serait un peu différent pour les acteur.ices. Je pense que ce n’est pas tant moi, mon univers ou ma façon de travailler qui changeraient si la langue était le français.

Mais comme l’un des deux acteur.ices doit passer de sa langue maternelle à une autre langue, il y a tout de même un travail qui ne serait pas nécessaire. Ce travail ne serait pas non plus nécessaire si je travaillais uniquement avec une équipe entièrement germanophone, dans laquelle personne n’aurait accès à l’original et où tout le monde serait de langue maternelle allemande.

Je pense donc que cela joue un rôle plus important que la langue française ou allemande, même si l’on pourrait dire qu’une partie du travail des acteur.ices germanophones est de nature plus technique qu’émotionnelle ou déclamatoire, contrairement au théâtre français. Il s’agit d’abord de suivre un chemin technique et physique, de savoir où l’on va, comment on y arrive, etc., de mettre tout cela en place. Et ensuite, on peut laisser arriver les émotions, pour ne pas simplement jouer techniquement telle émotion, mais trouver l’endroit de justesse.

Les acteur.ices allemand.es sont très bon.nes en technique et ont beaucoup travaillé le post-dramatique. Iels savent très bien passer de tout de suite du niveau zéro de la performance, la «Nullebene», à l’émotion de tel personnage sur un petit passage, puis l’émotion s’arrête et on part ailleurs. C’est une technique qu’ils ont apprise. Mais ce n’est pas vraiment ce qui m’intéresse. Je les amène donc, à partir du point où ils en sont, où ils ont peut-être été formés et ont acquis une certaine expérience, à s’approprier plus profondément la justesse de certains sentiments et états. Pour moi, il est plus important que ce soit juste, même si c’est plus petit, moins spectaculaire, etc., mais que cela vienne vraiment de leurs émotions internes. C’est peut-être mon côté français, je ne sais pas. Et cela crée aussi une relation différente avec le public.

Tu évites également de dénoncer le texte par l’ironie et de créer une distance par l’humour, ce qui est très courant dans le théâtre allemand.

Ce que j’ai découvert dans le texte grâce à Shabnam et Yann sur scène, c’est qu’il y a beaucoup de moments de Havre qui peuvent être légers, joyeux, absurdes et drôles. Et cela vient simplement du fait qu’ils habitent vraiment la scène. Et pourquoi ? Dès le début, nous avons voulu, avec le concept des corps et des silhouettes des costumes, rappeler des enfants qui portent des vêtements trop grands, les vêtements de leurs parents. On pourrait imaginer toute la pièce comme si deux enfants essayaient de jouer tout cela. Et en fait, ils sont quelque part restés des enfants. En d’autres termes, ce sont des adultes qui sont restés coincés dans leur enfance ou adolescence. Elsie à 14 ans, car c’est à cet âge que sa vie s’est arrêtée, son avant et son après, et Matej, qui n’a plus grandi depuis l’âge de neuf ans. Deux orphelins.

« Hafen » de Mishka Livigne

Première le 16 mars 2026 à 19 h au Théâtre Neumarkt, Zürich

Mise en scène : Leila Vidal Sephiha

Musique : Samuel Boutros

Costumes : SOLÉ

Scénographie : Anna Wohlgemuth & Leonard Ehrenzeller

Traduction : Frank Weigand

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Leila Vidal Sephiha est metteuse en scène, dramaturge et spécialiste en études théâtrales. Née à Paris, elle étudie à Paris Nanterre et à Munich (2012-2017), puis effectue ses recherches pour sa thèse entre Paris et Berlin (2017-2022). Assistante à la mise en scène et directrice de production, elle travaille dans des institutions germanophones et francophones (entre autres Münchner Kammerspiele, Ruhrtriennale, Maxim Gorki Theater, Théâtre Vidy-Lausanne, Gessneralle – ou encore au Schauspielhaus Zurich pendant trois ans) et collabore avec des artistes comme Nicolas Stemann ou Alexander Giesche. Elle s’engage pour la diversité, l’antiracisme et les questions de genre.

Comme créatrice, elle met en scène des pièces contemporaines (Déclaration d’amour de Louis Hee à John Ah-Oui au POCHE/Gve) et développe des projets expérimentaux et d’écriture de plateau (Gleichzeit au Maxim Theater, SOÏ au Schauspielhaus Zürich). Dramaturge, elle accompagne la chorégraphe et plasticienne Elisabeth Bakambamba Tambwe (SelFist, Beyond The Overflow au festival Impulstanz de Vienne). Elle a cofondé le collectif Inter / stices, à l’origine de performances musicales interdisciplinaires (Das Wandern, OUBLIS).