PLATEFORME

Um Traumata und verschüttete Erinnerungen geht es in «Hafen», einem Text der Quebecer Dramatikerin Mishka Lavigne, der nun endlich, am Zürcher Theater Neumarkt, seine deutschsprachige Uraufführung erlebt. Über die zahlreichen Schichten des Stücks, die Schwierigkeit, Bilder für das Unsagbare zu finden, und über den Umgang mit übersetzten Texten sprach Frank Weigand mit der Regisseurin Leila Vidal Sephiha.

Frank Weigand: Liebe Leila, du arbeitest derzeit am Zürcher Theater Neumarkt an der Inszenierung des Stücks Havre von der Quebecer Autorin Mishka Lavigne. Es handelt sich um die deutsche Erstaufführung des Textes, du inszenierst also eine Übersetzung. Wie bist du auf das Stück aufmerksam geworden?

Leila Vidal Sephiha: Es war eher ein Vorschlag und ein Auftrag des Theaters, denn seitdem Mathieu Bertholet die Intendanz übernommen hat, verläuft die Spielplangestaltung am Neumarkt etwas anders. Es gibt einen «Leserat», der sich aus theaterinteressierten Personen und Mitgliedern des Ensembles zusammensetzt, die gemeinsam eine Vorauswahl von rund einhundert Texten treffen. Jeder Text muss von mindestens zwei oder drei Personen gelesen werden, die dann in Sitzungen darüber diskutieren. Dieses Komitee hat Havre ausgewählt und für die erste Spielzeit vorgeschlagen.

Mathieu und der aus Mitgliedern des Ensembles und Mitarbeiter*innen des Neumarkt bestehende «Ensemblörat», der anschließend den Spielplan zusammenstellt, haben mir angeboten, das Stück zu inszenieren, und zwar mit diesen beiden Schauspieler*innen. Es war also zunächst keine persönliche Entdeckung. Ich kannte die Arbeit von Mishka Lavigne noch nicht und hatte zu diesem Zeitpunkt auch noch keinen anderen Text von ihr gelesen.

Wie würdest du die Handlung, den Inhalt zusammenfassen?

Es geht um zwei Unbekannte, die einander begegnen und sich in der Auseinandersetzung miteinander spiegeln, wie zwei Seelenverwandte. Ihr Verständnis füreinander geht viel tiefer, als wenn sie sich bereits gekannt hätten. Ihre Begegnung findet zu einem Zeitpunkt statt, der von Verlust und Leere geprägt ist. Elsie, die Tochter einer berühmten Schriftstellerin, hat ihre Mutter verloren und es fällt ihr schwer, ohne Leiche um sie zu trauern, da die Überreste ihrer Mutter auf dem Meeresboden verschwunden sind. Sie begegnet Matej, einem Ingenieur, der im Auftrag der Stadt ein großes Loch in ihrer Straße repariert, das genau zum Zeitpunkt des Unfalls entstanden ist. Matej kommt gerade aus Sarajevo zurück, wo er versucht hat, die Lücken in seinem Gedächtnis zu schließen. Aufgrund einer traumatischen Amnesie hat er keinerlei Erinnerung an seine ersten neun Lebensjahre, bevor er von einem kanadischen Ehepaar adoptiert wurde.

Was gefällt dir an dem Text oder was berührt dich besonders?

Als ich ihn gelesen habe, war ich überrascht, wie sehr er mich berührt hat. Ich kann auf verschiedenen Ebenen daran anknüpfen, auch durch meine persönliche Geschichte. Insbesondere durch die Frage nach generationenübergreifenden Traumata, die Frage, was weitergegeben wird und wie, und welche Auswirkungen das Überleben auf unsere Psyche hat.

Diese Fragen beschäftigen mich seit langem, sowohl ganz allgemein als auch persönlich. Ich komme selbst aus einer Familie, in der Bücher einen hohen Stellenwert haben. Außerdem sind einige meiner Familienmitglieder Personen des öffentlichen Lebens. Was bedeutet das, einen Vater, einen Großvater zu haben, der Linguist oder Universitätsprofessor ist, und dessen Wohnung vor lauter Büchern beinahe unbewohnbar geworden ist? Was bedeutet es, das Kind von Menschen zu sein, die so sehr von einer Mission beseelt sind und der Welt so viel geben, dass sie dadurch manchmal weniger Zeit, Liebe oder Ressourcen für ihr eigenes Kind zur Verfügung haben?

Das Thema Krieg hat mich ebenfalls fasziniert, denn schließlich ist es extrem präsent in der Welt, in der wir leben. Was kommt nach einem Krieg? Was passiert mit der ersten betroffenen Generation, der zweiten und dann der dritten? Wie gehen Kinder mit diesen Szenen der Katastrophe, der Zerstörung, des absoluten Chaos und des Terrors um? Welche Folgen hat das für ihre neuro-kognitive, emotionale und zwischenmenschliche Entwicklung – welche Brüche entstehen in ihrem Leben? Hafen beschäftigt sich mit diesen Fragen, jedoch mit einer Besonderheit: Hier geht es um Gedächtnisverlust, das Fehlen von Erinnerungen, zumindest von bewussten.

Der dritte Punkt ist die Frage der Adoption, die dem Text zugrunde liegt, und in unserer Gesellschaft eine entscheidende Rolle spielt, auch wenn sie nur selten direkt angesprochen wird. Ich habe mich mit den Arbeiten einer neuen Generation von Forscher*innen aus Frankreich und Kanada beschäftigt, die sich aus der Sicht der Adoptierten und aus einer postkolonialen feministischen Perspektive mit der Frage der Adoption befassen: Warum ist das so kompliziert und so schmerzhaft? Welche Verletzungen und Risiken für die psychische Gesundheit der Adoptierten gibt es? In welcher Beziehung stehen diese Menschen zu ihrer Vergangenheit und ihrer Kultur, nach der sie suchen und die sich wieder aneignen wollen?

Es gibt in diesem Stück also mindestens vier verschiedene Welten mit zahlreichen Interpretationsebenen, von denen jede einzelne bereits ein Stück für sich sein könnte.

Ich habe den Text vor acht Jahren für den Saarländischen Rundfunks übersetzt.  Als Hörspielproduktion hat er sehr gut funktioniert, da er sehr suggestiv und radiotauglich ist. War es schwierig, auf der Bühne Bilder für ein Stück zu finden, das so intim ist?

Ich habe von Anfang an intensiv mit meinem Kostümdesigner (SOLÉ) und dem Bühnenbildteam (Anna Wohlgemuth und Leonard Ehrenzeller) zusammengearbeitet. Wir haben uns dabei weniger von der realistischen Ebene des Textes leiten lassen als von Emotionen und Metaphern. Es ging uns vor allem darum, Empfindungen hervorzurufen, eine Art Landschaft zu entwickeln, ein Bühnenbild, in dem man sich bewegen und von der Konkretheit der Szenen entfernen kann.

Havre hat auch etwas sehr Filmisches. Immer wieder findet man filmische Einstellungen, mit Kamerafahrten, Bildausschnitten, Szenen nach dem Schuss-und-Gegenschuss-Prinzip und Beschreibungen, die auch einem Drehbuch entstammen könnten. Es handelt sich außerdem um eine ziemlich beschreibende Sprache, in der die Figuren ihre Handlungen, ihre Emotionen, ihre körperlichen Empfindungen und aufkommenden Erinnerungen explizit benennen.

Es ist gar nicht so einfach, so etwas mit Schauspieler*innen zu inszenieren, da sie oft das Gefühl haben, dass bereits zu viel gesagt wird, und dass sie weniger Raum haben, um all diese Elemente einfach zu spielen.

Ich glaube, einer der Schlüssel zum Verständnis des Stücks ist seine intensive Beschäftigung mit Traumata und der Versuch, durch seine Sprache das Phänomen der Dissoziation nachzubilden. Wenn Matej in seinem Unterbewusstsein, in seinen Träumen und unwillkürlichen Flashbacks mit seiner Psyche konfrontiert wird, fühlt, weiß und erlebt ein Teil von ihm bestimmte Dinge, die seine Hände zittern lassen, ihm Schweißausbrüche bescheren, ihn physiologisch und psychisch so sehr fordern, dass er sie zum Ausdruck bringen muss. Gleichzeitig kann ein anderer Teil von ihm sich nicht mehr an all das erinnern und begreift den Wert dieser Erinnerungen und Flashbacks in diesem Moment nicht. Meiner Meinung nach ist so etwas charakteristisch für eine tiefe Dissoziation und ein posttraumatisches Belastungssyndrom.

Je mehr man sich in Mishkas Sprache vertieft, desto näher liegt die Hypothese, dass genau das vielleicht das eigentliche Thema ist. Daraus ergab sich ein spezifischer Umgang mit der Sprache durch die Schauspieler*innen: Sie erleben Emotionen und drücken sie gleichzeitig aus einer Position der Selbstbeobachtung heraus aus. Sie wenden sich an einzelne Zuschauer*innen, die direkt neben ihnen sitzen, und beschreiben alles, was in ihnen vorgeht, während sie es erleben. Es ist quasi, als würden sie sich selbst verdoppeln.

Die Gestaltung des Bühnenbilds unterstützt dieses Verfahren: Unterschiedliche Materialien evozieren Meeresgründe oder Abgründe. Stoffbahnen bedecken und verhüllen den Raum, darunter verbergen sich weiche und harte Materialien, die den Körpern keinen festen Halt bieten. So kann man in diese Texturen eintauchen und den Schauspieler*innen Shabnam Chamani und Yann Philipona bei einer extrem körperlichen und sensorischen Arbeit folgen. Auf dieser Reise sind die Körper nicht immer vollständig sichtbar: Man sieht einen Teil von ihnen, einen Fuß, einen Kopf, einen Blick. Und dies alles in einer Bühnensituation, die keineswegs frontal ist und sich wie ein Kaleidoskop zu vielfältigen Perspektiven öffnet. Einige Zuschauer*innen sind ebenfalls Teil des Spielraums, den alle gemeinsam bewohnen.

Beim Übersetzen ist mir damals aufgefallen, dass der Text etwas beinahe Installatives hat. Dazu passt ein solches Verfahren sehr gut. Heißt das, dass ihr ganz bewusst an einer Immersion der Zuschauer*innen arbeitet?

Ja, ganz genau. Von Anfang an ging es darum, ein Gefühl der Immersion hervorzurufen und die Zuschauer*innen in diesen Raum hineinzuholen, dieses seltsame Universum, in dem viele Dinge sehr merkwürdig sind. Wie können wir die Leute mitnehmen, wie können wir sie zu uns an Bord holen, für eine Reise über und unter die Ozeane? Dazu arbeiten wir auch mit einer immersiven Klangwelt, mit einer räumlichen Soundgestaltung, mit verschiedenen Klang- und Stimmquellen. Die Stimme kommt nicht immer aus dem Körper der Schauspieler*innen.

Diese Immersion erreichen wir zusätzlich dadurch, dass immer wieder einzelne Zuschauer*innen direkt von den Schauspieler*innen angesprochen werden. Es gibt also keine vierte Wand. Die Schauspieler*innen stehen ständig Menschen gegenüber und sind deren indiskreten Blicken ausgesetzt. Als wollten sie sich am liebsten in ihren privaten Raum, in ihren intimen Raum, in ihren Kokon zurückziehen, um zu trauern, wären dabei aber ständig auf dem Präsentierteller und den hohlen Worten und Blicken der anderen ausgesetzt.

Außerdem führt auch die Bühne selbst ein Eigenleben und kann durch bestimmte Elemente die Handlungen der Schauspieler*innen beeinflussen.

Bedeutet das, dass die Sprache nicht mehr das tragende Element der Inszenierung ist, sondern lediglich ein Element unter vielen?

Das stimmt, sie kommt stets parallel zu den anderen Elementen vor, allerdings ist sie es, die den Anstoß gibt. Sie wird also nicht als bloßes Material behandelt, wie beispielsweise in Inszenierungen der Texte von Elfriede Jelinek, wo Sprache als eine Art Wortschwall und als ein Material unter vielen verwendet wird. Das ist hier nicht der Fall, denn die Sprache ist immer auch Ausgangspunkt für Handlungen, Empfindungen und Bewegungen im Raum, auch wenn diese seltsam und unrealistisch bleiben. Man sieht niemals, wie sich eine Tür öffnet oder jemand ein Buch oder eine Kaffeetasse in die Hand nimmt. Die Sprache ist immer der Impuls, aber sie muss nicht illustriert werden, denn sie ist einfach da.

Die Bilder entstehen in der Vorstellung der Zuschauer*innen. Jede*r macht sich seinen*ihren eigenen Film, stellt sich z.B. das Loch so vor, wie er*sie es möchte, usw. Und gleichzeitig platzieren die Schauspieler*innen die Bilder an bestimmten Stellen dieser Landschaft. Nach und nach gibt es also doch direkte Ansprachen oder Blicke, die Dinge in diesem Raum konkretisieren, der kein Raum im wörtlichen Sinne ist. Es gibt nicht nur eine einzige Bettdecke, unter der sich Elsie versteckt, wenn sie sich in ihrer Trauer oder in ihrer Badewanne zusammenrollt. Die Handlungen der Schauspieler maximieren und sublimieren bestimmte Details aus dem Text, während die Kostüme metaphorische und poetische Perspektiven eröffnen.

Hintergrund des Stücks ist der Bosnienkrieg im ehemaligen Jugoslawien. Heute sind jedoch andere Konflikte viel präsenter in unseren Köpfen. Habt ihr darüber nachgedacht, bestimmte Elemente von Havre zu aktualisieren?

Nein, ich hatte nie das Gefühl, etwas anpassen oder aktualisieren zu müssen, auch wenn ich Bilder von anderen aktuellen Konflikten im Kopf habe, die uns persönlich betreffen. Es war mir sehr wichtig, gründliche Recherchen über Sarajevo, Bosnien-Herzegowina und die Besonderheiten dieses Krieges im ehemaligen Jugoslawien anzustellen, um nicht so zu tun, als handele es sich um irgendeinen beliebigen Krieg.

Mir war es wichtig, so präzise wie möglich zu sein und so eine bestimmte Gemeinschaft anzusprechen: In Zürich gibt es eine große bosnische Community und zahlreiche Diasporas aus der gesamten Balkanregion. Ich möchte, dass diese Menschen sich angesprochen fühlen und spüren, dass es sich nicht einfach um ein Projekt von Künstler*innen handelt, die sagen: «Wir sprechen einfach ganz allgemein über Krieg, aber über diesen speziellen Krieg wissen wir nicht besonders viel, denn darum geht es gar nicht.»

Deshalb habe ich mit meinem Musiker und Sounddesigner Samuel Boutros eine Recherchereise nach Sarajevo unternommen. Wir haben uns vollständig in die Hintergründe dieses Konflikts vertieft und uns in den Gassen und auf den Friedhöfen dieser Stadt verlaufen. Der Krieg liegt erst 30 Jahre zurück, und das Besondere an ihm war sein genozidaler Charakter. Es ging damals wirklich darum, eine ganze Kultur zu verbrennen, drei Millionen Bücher einer Nationalbibliothek, ein Volk, eine Religion oder eine ethnische Gruppe auszulöschen.

Was mich außerdem sehr interessiert hat, waren die Zeit nach dem Krieg und die Konflikte zwischen den unterschiedlichen Erinnerungskulturen daran, die immer noch gewaltig sind. Es gibt keine gemeinsame offizielle Erzählung, keine Guten und Bösen, es ist immer noch sehr kompliziert, auch wenn der Internationale Gerichtshof den Völkermord von Srebrenica anerkannt hat. Politisch gesehen ist Bosnien-Herzegowina auch heute noch ein Staat, der aus drei Entitäten besteht, mit jeweils eigener Regierung, vier Kultusministern, unterschiedlichen Flaggen und nationalistischen Parteien. All dies erschwert das Alltagsleben erheblich, und die Menschen, die den Krieg überlebt haben, müssen sich noch immer mit zahlreichen Schwierigkeiten auseinandersetzen, mit der Frage nach den Vermissten, der Tatsache, dass es keine Wiedergutmachung gab, mit Korruption und mit den politischen Blockaden.

Es ist ein Ort, der uns sehr nah ist, sehr europäisch, der jedoch vor Beginn der vergleichsweise kurzen österreichisch-ungarischen Herrschaft jahrhundertelang von der prächtigen osmanischen Kultur geprägt wurde. Sarajevo wird oft als «kleines Jerusalem» oder «kleines Istanbul» bezeichnet und ist ein echtes Symbol, das noch immer lebendig ist. Menschen, die dafür gekämpft haben, dass das auch so bleibt, haben gesagt: «An diesem Ort haben seit jeher alle Kulturen zusammengelebt. Mein Nachbar ist Muslim, Orthodoxer Christ, Katholik, sephardischer oder aschkenasischer Jude…»

Wir haben dieses multikulturelle Erbe auch in die Klangwelt integriert. Mein Sounddesigner hat eine große Affinität zu dieser Welt. Als Percussionist und Schlagzeuger arbeitet er viel mit griechischen, maghrebinischen, ägyptischen, lateinamerikanischen oder in diesem Fall mit bosnischen Rhythmen.

Macht es für dich einen Unterschied, wenn du weißt, dass der Text, an dem du arbeitest, nicht auf Deutsch verfasst wurde? Vertraut man einem übersetzten Text weniger als einem «Original»?

Ich habe ihn zunächst in der Originalfassung gelesen. Obwohl ich zweisprachig bin, hatte ich das Bedürfnis, die Stimme der Autorin emotional zu spüren, um mich mit den Figuren identifizieren zu können. Bei übersetzten Texten gibt es eigentlich zwei Stimmen, und das ist eine Frage, die mich sehr interessiert. Jede Sprache verfügt über eine spezifische Beziehung zu Bildern und Emotionalität: Die deutsche Art, Dinge zu benennen, unterscheidet sich extrem von der französischen. An manchen Stellen muss das Deutsche Umwege machen, während das Französische die Dinge stärker auf den Punkt bringen kann.

Aus all diesen Gründen habe ich mich fast ein Jahr lang in Mishkas Quebecer Französisch vertieft. Ich habe also zunächst sehr viel Zeit mit dem Original verbracht. Das gleiche gilt für das künstlerische Team, das aus der Westschweiz und aus Frankreich stammt. Sie haben sich ihren Zugang natürlich über die Originalsprache erarbeitet. Einer unserer Schauspieler hat für diese Inszenierung extra sein Deutsch aufgefrischt und perfektioniert. Auch heute noch ist es für ihn bei den Proben manchmal hilfreich, auf seine Muttersprache zurückzugreifen, um die notwendigen Spielanlässe zu finden, um wirklich alles zu fühlen und dann anschließend mit der Übersetzung zu arbeiten.

Es stimmt, dass das Deutsche nicht über dieselben Mittel verfügt wie Mishkas Originalsprache, um dieselben Empfindungen wiederzugeben. Zum Beispiel fragt man sich, warum Mishka Lavigne Dinge oft wiederholt. Und warum man den Eindruck hat, dass bestimmte Wiederholungen im Deutschen besser weggelassen werden? Du warst bei den Proben in unseren Gesprächen sehr präsent. Wir haben oft gesagt: «Frank hat dies und das gedacht, er hat diese oder jene Entscheidung getroffen. Was lernen wir daraus?» Die Frage nach der Übersetzung ist also sehr präsent, und das ist gut so, denn das ist eine Möglichkeit, sich immer wieder die Frage nach der genauen Bedeutung von Wörtern und Satzkonstruktionen zu stellen, und wieder Spiel- und Zwischenräume einzufügen.

Hattest du Kontakt zu Mishka?

Ich habe darüber nachgedacht. Ich habe vor Probenbeginn ein Jahr lang recherchiert. Schließlich habe ich mich entschieden, Mishka nicht zu kontaktieren und mich nicht mit ihr auszutauschen. Manchmal möchte ich lieber sehen, was wir selbst in einem Text finden, ohne von der Autorin genaue Antworten zu verlangen.

Ich finde das sehr schön, denn Autor*innen sind manchmal selbst überrascht davon, wie sehr ein Stück über das hinausgehen kann, was sie bewusst in ihren Text hineingelegt haben. Denn oft ist das, was ein*e Autor*in über einen Text sagen kann, nur die Spitze des Eisbergs, der Teil, an dem sie oder er am meisten gearbeitet hat. Zum Beispiel, wie sie oder er ein bestimmtes Motiv behandelt hat. Mishkas Text ist extrem sorgfältig gearbeitet. Alles fügt sich, alles findet am Ende wieder zusammen, die Leitmotive wiederholen sich: Der gleiche Satz wird fünf Szenen später von der anderen Figur wiederholt. Je mehr man sich damit beschäftigt, desto klarer wird einem, wie filigran er gearbeitet ist.

Auch da wurde mir noch einmal klar, dass ich die Begegnung mit ihr gerne auf später verschieben möchte, auch wenn ich sie mir gleichzeitig sehr gewünscht habe, und ich mich noch ganz auf unsere Lesart ihres Textes konzentrieren wollte. Ich habe jedoch ein oder zwei Interviews mit Mishka gelesen. Darin sprach sie über bestimmte Dinge, zum Beispiel darüber, dass die Beziehung zwischen den beiden Figuren für sie eine Freundschaft ist. Es geht nicht um Flirten, sexuelle Spannung oder den Beginn einer Liebesgeschichte.

Aber bis jetzt hatten wir keinen Kontakt und ich habe mich noch nicht getraut, ihr nochmal zu schreiben, obwohl ich mich sehr gerne austauschen würde und sehr gerne wüsste, was sie von unserer Inszenierung hält, vor allem, weil ich weiß, dass sie sich bei den meisten Bühnenproduktionen in Kanada stark einbringt und den direkten Austausch schätzt. Bis vor ein paar Tagen eine Mail von ihr in meinem Postfach landete…

Du bist selbst mehrsprachig und hast sowohl im deutschsprachigen als auch im französischsprachigen Theatersystem gearbeitet. Was sind für dich die Hauptunterschiede zwischen diesen beiden Arten, Theater zu machen? Wäre dein Regieansatz für Hafen anders, wenn du das Stück auf Französisch für ein französischsprachiges Publikum inszenieren würdest?

Ich glaube nicht, aber vermutlich wäre die Arbeit für die Schauspieler*innen etwas anders. Ich glaube nicht, dass sich auf Französisch meine Arbeitsweise oder mein Universum ändern würden.

Im Moment muss einer unserer beiden Schauspieler*innen von seiner Muttersprache in eine andere Sprache wechseln, und diese Arbeit wäre in dem Fall nicht notwendig. Sie wäre auch nicht notwendig, wenn ich mit einem Team arbeiten würde, das ausschließlich aus deutschen Muttersprachler*innen besteht, und in dem niemand Zugang zum Original hätte.

Ich denke also, dass mein Ansatz wichtiger ist als die Sprache, die wir verwenden, auch wenn man sagen könnte, dass deutschsprachige Schauspieler*innen im Gegensatz zum französischen Theater teilweise eher technischer als emotional oder deklamatorisch arbeiten. Ihnen geht es zunächst um den technischen und physischen Weg, darum, zu wissen, wo sie hingehen, wie sie dorthin gelangen usw., darum, diesen spielerischen Weg zu bauen. Und dann können sie auch die Emotionen zulassen, sie nicht einfach nur technisch spielen, sondern den Punkt finden, wo es stimmig wird.

Deutsche Schauspieler*innen sind technisch sehr gut und sind besonders an postdramatischen Texten geschult. Sie sind sehr gut darin, innerhalb einer kurzen Passage übergangslos von der Nullebene der Performance zur Emotion einer bestimmten Figur zu switchen, dann hört die Emotion auf und sie gehen woanders hin. Das ist eine Technik, die sie gelernt haben. Aber das ist nicht wirklich, was mich besonders interessiert. Ich bringe sie also von dem Punkt aus, an dem sie stehen, an dem sie vielleicht ausgebildet wurden und eine gewisse Erfahrung gesammelt haben, dazu, sich die Stimmigkeit bestimmter Gefühle und Zustände intensiver anzueignen. Mir ist es wichtiger, dass etwas authentisch ist, auch wenn es kleiner, weniger spektakulär usw. ist, aber dass es wirklich aus ihren inneren Emotionen kommt. Vielleicht ist das meine französische Seite, keine Ahnung. Es schafft auch eine andere Beziehung zum Publikum.

Du vermeidest es auch, den Text ironisch zu denunzieren und durch Humor Distanz zu schaffen, was im deutschsprachigen Theater sehr verbreitet ist.

Dank der Arbeit mit Shabnam und Yann auf der Bühne habe ich festgestellt, dass viele Momente in Havre auch leicht, fröhlich, absurd und lustig sein können. Das kommt einfach daher, dass sie die Bühne wirklich bewohnen. Und warum? Von Anfang an wollten wir mit dem Konzept der Körper und Silhouetten der Kostüme an Kinder erinnern, die zu große Kleidung tragen, die Kleidung ihrer Eltern. Man könnte sich das ganze Stück so vorstellen, als würden zwei Kinder versuchen, das alles zu spielen. Und tatsächlich sind die beiden irgendwie Kinder geblieben. Man könnte auch sagen, sie sind Erwachsene, die in ihrer Kindheit oder Jugend steckengeblieben sind. Elsie ist 14 Jahre alt, denn in genau diesem Alter ist ihr Leben stehen geblieben, es gibt für sie ein Davor und ein Danach, und Matej ist seit seinem neunten Lebensjahr nicht mehr weitergewachsen. Sie sind zwei Waisenkinder.

«Hafen» von Mishka Livigne

Premiere am 16. März 2026 um 19 Uhr am Theater Neumarkt, Zürich

Regie: Leila Vidal Sephiha

Musik: Samuel Boutros

Kostüm: SOLÉ

Bühne: Anna Wohlgemuth & Leonard Ehrenzeller

Übersetzung: Frank Weigand

Weitere Informationen und Reservierungen hier.

Leila Vidal Sephiha ist Regisseurin, Dramaturgin und Theaterwissenschaftlerin. Sie studierte in Paris Nanterre und München (2012-2017) und forschte für ihren PhD zwischen Paris und Berlin (2017-2022). Als Regieassistentin und Produktionsleiterin arbeitet sie in deutsch- und französischsprachigen Institutionen (u.a. Münchner Kammerspiele, Ruhrtriennale, Maxim Gorki Theater, Théâtre Vidy-Lausanne, Gessnerallee – sowie drei Jahre lang am Schauspielhaus Zürich) und kooperiert mit Künstler*innen wie Nicolas Stemann oder Alexander Giesche. Sie engagiert sich für Diversität, Antirassismus und Genderfragen.

Als Regisseurin inszeniert sie zeitgenössische Stücke (Déclaration d’amour von Louis Hee à John Ah-Oui am POCHE/GVE) und kreiert experimentelle Projekte und Stückentwicklungen (Gleichzeit am Maxim Theater, SOÏ im Schauspielhaus Zürich). Als Dramaturgin begleitet sie die Choreografin und bildende Künstlerin Elisabeth Bakambamba Tambwe (SelFist und Beyond The Overflow bei Impulstanz Wien). Sie ist Mitbegründerin des Kollektivs Inter I stices, das interdisziplinäre Musikperformances kreiert (Das Wandern, OUBLIS).