PLATEFORME

La dramaturge québécoise Evelyne de la Chenelière, sa traductrice allemande Gerda Poschmann-Reichenau et le metteur en scène indépendant Kornelius Eich travaillent ensemble depuis plus de deux ans sur une production théâtrale, qui met l’accent sur le phénomène de la traduction au sens large. Après une résidence au Staatstheater Mainz et plusieurs étapes de répétitions à Duisburg, la première de « und im Blau zu verschwinden » (« et disparaître dans le bleu ») se déroulera le 13 mars 2026 au Theater Duisburg. A l’automne dernier, Frank Weigand a rencontré les trois artistes. Dans cet entretien, il est question des difficultés de passer de l’expérimentation ouverte au travail de répétition proprement dit, du développement de méthodes pour un travail collectif, de la relation avec le public et de l’impact de l’expérience collective sur leurs approches individuelles.

Frank Weigand: Notre dernier entretien sur votre projet date de l’automne 2023. Pouvez-vous nous résumer brièvement de quoi il s’agit et dans quelle mesure il a évolué depuis votre première phase de travail à Mayence ?

Evelyne de la Chenelière: En fait, c’est vraiment une histoire de désir, de désir de rencontre artistique. Gerda et moi, on a une relation très longue dans le temps, puisqu’elle me traduit depuis plus de 20 ans. On a rencontré Kornelius parce qu’il a monté deux de mes pièces, déjà. Et puis on a eu l’intuition d’un dialogue artistique qu’on avait envie de développer tous les trois, et qu’on a mis au coeur d’un objet de théâtre. Nous sommes les trois têtes pensantes d’un spectacle qui verra le jour lors de sa création, au printemps prochain.

Gerda Poschmann-Reichenau: Le premier pas pour concrétiser ce projet était une résidence artistique de deux semaines au Staatstheater de Mayence. C’est à ce moment-là que Lutz Förster nous a rejoints – ça faisait déjà un certain temps que Kornelius avait le désir de collaborer avec lui – ainsi que Zsuzsa Bánk. Le théâtre de Mayence a mis à notre disposition deux actrices membres de leur ensemble. Nous avons travaillé là-bas pendant deux semaines, sans aucune pression de devoir présenter un résultat quelconque. A la fin, il y avait juste und petit sharing en interne. Puis, il s’agissait de trouver un théâtre pour produire ce projet. Mayence était une occasion formidable pour tester notre collaboration parce que il y a quand même une différence entre des échanges théoriques avec quelqu’un et la collaboration pratique. Et puis Evelyne est entrée en jeu en tant qu’actrice. Et nous avons rencontré Kornelius pour la première fois dans son travail de metteur en scène. Après, nous savions que ce concept allait marcher. Le résultat de Mayence était si fort que nous savions qu’on allait continuer ce travail sérieusement et en faire une vraie première. Un heureux hasard nous a mené au Schauspiel Duisburg, à Michael Steindl qui nous a dit: Nous allons faire cela ensemble. La première aura lieu au cadre du Festival Akzente de Duisburg en mars 2026. Comme Evelyne doit se libérer pour les répétitions et arriver du Canada et que Lutz Förster est également très sollicité nous avons divisé les répétitions en deux phases de trois semaines chacune. Nous sommes actuellement à la fin de la deuxième semaine de la première phase, puis viendra la deuxième phase de répétitions juste avant la première en février/mars.

Donc, ici, il ne s’agit plus d’une résidence de recherche mais de véritables répétitions pour une production…

Evelyne: Exactement, et ça fait une différence. Parce que de mon point de vue, le coeur de ce qui nous animait au départ, c’est-à-dire fouiller la question de la traduction comme forme d‘interprétation, s’en trouve réaffirmé, et mis au service d’une structure dramatique. On a radicalisé la «conscience d’oeuvre», on s’est enfoncés là-dedans, en créant un spectacle où les acteurs sont très, très conscients de la représentation. Les acteurs fabriquent la représentation en complicité avec le public, par différents procédés. Il est toujours question du temps de la représentation, du pur présent qui agit sur les interprètes, sur le public, et sur ce qui se déploie sur le plateau.

J’imagine votre travail comme un procès dynamique au cours duquel des scènes surgissent d’improvisations, où des textes sont traduits et écrits – mais où il y a aussi beaucoup de choses qui sont rejetées. Est-ce que vous pouvez décrire une journée «typique» de votre travail?

Kornelius Eich: Une journée typique de répétition commence par une décision prise au préalable par l’équipe, par exemple d’un passage du roman qui nous inspire. On le lit, on se demande quel est son contenu, est-ce que nous avons besoin du texte pour transmettre le contenu? Ou pouvons-nous aussi utiliser une image? Puis, c’est l’improvisation, la recherche, le jeu sur scène. Parfois, c’est très fructueux, quelque chose se produit et nous savons que nous avons trouvé quelque chose. Puis, d’autres fois, il y a une courte période de séchéresse où il ne se passe pas grand chose, mais où tout le monde reste dans le jeu, où nous n’interrompons pas le processus, mais assumons cet état de suspension et de recherche. Nous ne navigons pas toujours sur terre ferme, mais parfois sur du terrain glissant. On glisse sur scène, et tout d’un coup il y a une accélération, une image ou une scène qui surgit. C’est difficile à décrire. Puis, il y a également les acteur.ice.s en dehors de la scène. Quelqu’un qui joue du piano pendant une pause, ce sont des choses que j’intègre souvent. Ou des choses tout à fait banales, quelqu‘un qui attache ses lacets d’une facon très spécifique. Il y a beaucoup de choses qu’on ne pourra pas utiliser à la fin. Pour cela, le tri qu’on fait à la fin des répétitions est essentiel.

Gerda: Je voudrais ajouter que nous ne partons pas toujours du texte du roman. Parfois, Kornelius arrive avec une proposition d’image ou de scène. Et il y a aussi des textes d’Evelyne qui nous servent de point de départ. Parfois ce sont de véritables textes dramatiques et nous commençons par une lecture du dialogue.

Kornelius: On ne peut donc pas vraiment décrire une journée de répétition typique parce que tout se passe très librement. Parfois, au milieu de la nuit, Gerda envoie des textes qui nous inspirent. Ou Evelyne écrit un texte qui est traduit rapidement, on improvise avec cette ébauche et finalise le texte ensuite – tout le monde apporte quelque chose. En fait, je suis souvent surpris et la journée prend une tournure complètement différente de ce que j’avais prévu.

Evelyne: Un des changements importants depuis que nous sommes en répétition à Duisburg est la place de l’anglais, qui n’est plus la même que lors de notre résidence. Nous avons décidé que, en état de jeu, les interprètes ont uniquement recours à l’allemand ou au français. L’anglais nous sert strictement de langue de travail nous permettant de nous comprendre rapidement. Encore une fois, on a affirmé plus profondément et plus franchement notre idée de départ, qui est celle de l’absence d’une langue commune à tous les interprètes sur scène. Une autre nouveauté est celle du lieu. Le fait que nous répétons dans la salle où le spectacle sera présenté est devenu un aspect central de notre objet théâtral. Tout ce qui fait partie de notre lieu de répétition est un possible matériau dramatique.

Est-ce qu’il y a déjà un dispositif scénique défini, frontal ou autre?

Kornelius: À cet égard aussi, je dirais que nous sommes libres. Il y a un dispositif scénique classique, mais nous ne nous limitons pas à jouer sur le plateau dans un sens traditionnel. Le jeu peut également se passer en périphérie, derrière le public par exemple. Steffi a déjà joué depuis en-dessous des gradins, on explore vraiment toutes les possibilités. Il y a des fenêtres qui s’ouvrent à un certain moment pour laisser entrer l‘extérieur. Nous essayons de rendre justice à cet espace. Il y avait des murs practicables à gauche et à droite du plateau et à un moment donné, nous avons décidé ensemble qu’il fallait les éliminer. Il y a des vieux murs qu’on a ainsi mis à nu. En fait, nous faisons le contraire d’un décor qui nie ou adapte généralement l’espace réel. Michael, le directeur du théâtre, était très ouvert à cela, il a dit: on vous crée l’espace dont vous avez besoin pour répéter. Le plus important pour nous, c’est de ne pas y imposer une scénographie de manière autoritaire, mais de comprendre l’espace et d’utiliser toutes les possibilités qu’il nous offre.

J’ai collaboré cet hiver à un projet germano-belge dont le sujet principal était la traduction. D’un côté ça m’a donné une grande liberté, parce que tout ce que j’aurais normalement dû rendre «parfait» est devenu, de par son imperfection, matériau et sujet à la fois. J’ai trouvé ça fascinant. Mais en même temps, il s’agissait d’une production d’un Stadttheater (théâtre institutionnel) – il y avait plein d’idées passionnantes et expérimentales qu’on a, à la fin, sacrifiées au nom d’une forme «présentable». Comment gérez-vous la pression de devoir produire un « objet » présentable ?

Gerda: La liberté de l’improvisation est séduisante, c’est souvent très amusant, mais évidemment, il faut penser les choses jusqu’au bout. Donc, il ne s’agit pas seulement d‘amasser du matériau, mais, après, d‘également faire le bilan de ce qu’on a trouvé, d‘en faire le tri et de le mettre en ordre. Je fais parfois un peu office de «comptable». Il y a des listes pour que rien ne se perde, nous écrivons chaque scène, s’il s’agit de passages de texte ou de scènes improvisées, sur une petite carte, et nous discutons si nous voulons la garder telle quelle ou si nous voyons un potentiel et souhaitons continuer à la travailler. La nuit dernière, nous avons construit notre première structure provisoire. Il nous reste également encore des idées et de scènes de Mainz qui ont déjà été éssayées devant un public. Même si nous ne pouvons ni voulons les reprendre telles quelles, on peut les travailler et les développer. On peut y avoir recours. Evidemment, dans notre tête, on tient compte du temps dont nous disposons pour atteindre notre forme finale. Mais c’est toujours le cas lorsque la date de la première d’une production de théâtre est fixée.

Kornelius: Je pense que c’est une étape vraiment importante pour l’ensemble, surtout dans un processus ouvert comme le nôtre, quand on dévoile et communique la structure. Car bien sûr les acteur.ice.s nous posent la question: Pour l’instant c’est comme un rêve fou, mais qu’est-ce que ça va donner à la fin? C’est pourquoi je leur ai dit avant le week-end : vous recevrez la sélection de scènes la semaine prochaine. C’est en quelque sorte ce sur quoi nous voulons travailler. Bien sûr, on peut toujours changer certaines choses, mais nous avons déjà élaboré une dramaturgie générale pour l’intégralité du spectacle.

Evelyne: Sans du tout être dans une logique de compromis, nous sommes maintenant à une étape du travail où nous pensons au public, donc au partage et à la résonance que nous souhaitons créer chez les spectateurs et les spectatrices. Nous faisons le pari d’une forme éclatée, fragmentée, ce qui exige une logique interne solide et une grande rigueur dramaturgique. Nous nous voulons à la fois libres, et généreux envers ceux et celles que nous convions à cette expérience partagée.

Si vous utilisez les deux langues de facon égale sur la scène, il y aura forcément, dans le public allemand, des gens qui ne comprendront pas tout. Est-ce que c’est quelque chose sur quoi vous travaillez, cette non-compréhension, le fait que, en tant que spectateur.ice, il y des choses qu’on ne comprendra pas au niveau linguistique, mais plutôt sur un mode émotionnel? Ou est-ce que vous allez systématiquement tout traduire traduire / surtitrer?

Gerda: Comme le dit souvent Evelyne: Même dans sa propre langue, on n’arrive pas vraiment à dire ce qu’on pense. Et au théâtre, heureusement, on dispose d’un choix si riche de langues que la langue parlée n’est pas la seule. Ceci dit, évidemment nous nous posons toujours la question: Est-ce que ça va passer la rampe? Est-ce que le public va comprendre? Mais notre message ne se situe pas tant au niveau du contenu. Nous recherchons précisément une langue pour laquelle le fait qu’on ne comprenne pas complètement le contenu ne représente pas un échec.

Evelyne: Notre emploi de la langue allemande et française change de système selon les scènes. Pour donner un exemple concret, il y a une scène avec un dialogue bilingue, qui fonctionne selon le principe du champ et du contre-champ au cinéma: le sens peut être compris aussi bien à partir de l’un que de l’autre des plans. D’autres fois, la langue se déploie pour son rythme et sa musique, et invite à une compréhension moins rationnelle, plus sensorielle et archaïque. Nous voulons créer un décentrement de la langue parlée, pour offrir un accès à des émotions sans le recours habituel des mots. Ce principe offre aux spectateurs et aux spectatrices un espace à investir, une liberté d’interprétation et de traduction.

Kornelius: C’est toujours bien de mettre le public au défi sans toutefois trop demander de lui. Mais ce défi est extrèmement important et j’adore ça, quand je parle aux gens après une première et j’apprends encore des choses sur ma propre pièce. Parce que les gens voient des choses que je n’avais pas encore perçues, et je comprends tout de suite qu’elles y étaient quelque part.

La première de «und im Blau zu verschwinden» aura lieu le 13 mars au Theater Duisburg. Et après? Est-ce qu’il y aura des représentations au Québec? Et dans ce cas-là, est-ce que vous allez y présenter la même pièce ou est-ce qu’il y a des éléments qui seront inversés parce que la pièce, dans sa forme actuelle, a été conçu pour un public allemand? Est-ce qu’il y a des choses que vous changeriez pour le Québec?

Kornelius: Actuellement, notre objectif est de créer cet objet et de pouvoir le présenter dans plusieurs lieux. Dans le cas d’une tournée au Québec, il y aurait sans doute plein de changements à apporter. Mais ce serait pareil pour une représentation ailleurs en Allemagne, parce que l‘espace serait différent. Il y a des scènes qui n’y fonctionneraient pas, qu’il faudrait donc changer pour rendre justice à cet espace nouveau. Lutz, Steffi et Amanda parlent le français. Je ne pense pas qu’on pourrait simplement tout inverser. Il faudrait y réfléchir, ce serait un processus passionnant: Qu’est-ce qu’on garde, qu’est-ce qu’on change? Peut-être même les chansons, qui ont une évocation particulière en Allemagne? Dans ce cas, il faudrait trouver des équivalents spécifiques au lieu où l’on joue.

Si j’ai bien compris, vous avez tous recherché une forme de travail différente de celle que vous pratiquez habituellement. Est-ce que cela a un impact sur votre pratique en dehors de ce projet? Est-ce que cela a changé ta façon d’écrire, Evelyne, ta façon de traduire, Gerda, ta façon de mettre en scène, Kornelius?

Kornelius: Je me trouve actuellement en pleine réflexion: qu’est-ce que le théâtre représente pour moi, quel est mon objectif? Je peux dire que je prends énormément de plaisir à explorer cette façon de travailler qu’on a trouvée, qu’elle me comble vraiment. Mais je réalise également que cela est évidemment lié aux personnes impliquées. Il faut que tout le monde soit capable d‘accepter l’insécurité sur scène. Nous avons ici un ensemble qui me fait incroyablement confiance, ce que je ne saurais trop apprécier. Il s’aventure sur ce terrain glissant et compte sur moi pour rattraper et trier, pour qu’au final, lorsque nous assemblons le tout, le résultat soit le bon. Et cela, on ne peut pas l’appliquer partout. Il y a des gens qui ont besoin d’une structure nette et claire, et c’est absolument ok. Mais pour moi, cette insécurité, ce travail très, très libre, constitue un grand épanouissement. Ce qui ne veut pas dire que je n’ai pas, parfois, envie de faire une pièce avec un texte défini et un travail d’acteur très concret consacré à des personnages, mais en ce moment, ce travail qu’on fait là m’intéresse beaucoup, beaucoup plus.

Est-ce que ce projet contamine ton travail de metteur en scène?

Kornelius: Je pense que oui. Bien sûr, quand on a vécu quelque chose comme ça, on peut aborder le processus de recherche différemment. Le premier réalisateur que j’ai assisté était Ingo Kerkhoff. Un jour, il répétait une scène et je me suis dit, mais c’est complètement faux, ce n’est absolument pas la bonne direction. Donc après, je lui ai posé la question: Ingo, pourquoi tu essaies cela? C’est tellement évident que ce n’est pas la bonne chose à faire. Puis il m’a dit: Bon, moi aussi, j’avais cette impression, mais parfois, c’est en prenant le mauvais chemin qu’on apprend beaucoup, beaucoup de choses, et très, très rarement, soudainement quelque chose se produit, on n’y aurait jamais pensé, mais c’est beaucoup mieux que le bon chemin. Cela a été une réflexion très importante pour moi. Accepter aussi les « mauvaises » idées, les essayer et se laisser surprendre.

Evelyne: J’ai observé quelque chose qui a été déplacé dans ma façon d’écrire, dans ma façon de réfléchir l’écriture pour le théâtre, et qui vient en partie du fait que je suis à la fois écrivaine et comédienne dans cette création. Je suis amenée, comme actrice, à improviser, et donc à accepter d’exposer l’intuitif, l’imparfait, l’embryonnaire. De la même manière, j’ai appris à improviser une écriture au service de certaines scènes, et d’en partager rapidement une version spontanée, un peu brute, que les acteurs et les actrices apprenaient pour le lendemain. Si nous choisissons de conserver la scène, il n’est alors pas question de la réécrire, ou très peu, car elle a été mémorisée. Cette manière de produire de la matière écrite est nouvelle pour moi, et donne une couleur particulière au texte. On y sent un élan et une forme d’abandon. Je me rends compte que, parfois, le souffle premier, imparfait et non lissé de l’écriture a quelque chose de précieux. Cette écriture qui, en quelque sorte, ne passe pas par la machine du savoir-faire, manque parfois de précision, de raffinement, mais offre un accès plus direct au chaos intérieur.

Gerda: En ce qui concerne mon travail de traductrice, je partage l’avis d’Evelyne et son expérience d’une écriture quelque peu différente: contrairement au travail solitaire devant mon bureau, pendant les répétitions, je dois souvent prendre des décisions rapides et je ne peux pas passer beaucoup de temps à peaufiner les formulations. Mais ici, j‘ai une double fonction, de traductrice et de dramaturge. J’ai du mal à évaluer l’impact de cette pratique sur mon travail de dramaturge de théâtre, car ces dernières années je n’ai pas travaillé en tant que dramaturge de théâtre. Par contre, ma pratique de dramaturge pour une compagnie de danse contemporaine m’a sans doute beaucoup aidé à travailler comme nous le faisons ici.

Et bien sûr, cette expérience commune a encore rapproché Evelyne et moi dans notre relation de traductrice et d’auteure. Je vais d’ailleurs, grâce à une bourse du DÜF (fonds allemand de la traduction), aller chez elle à Montréal fin septembre/début octobre pour travailler avec elle à la traduction de son recueil de récits Les traits difficiles. De telles expériences sont incroyablement précieuses: en tant que traductrice, j’apprends comment elle écrit, comment elle modifie des détails, on discute les textes alors qu’ils sont encore en cours d‘élaboration, et on vit une expérience commune à laquelle on peut se référer plus tard. Ça aussi, c’est quelque chose qui facilite la communication. Quand il y a, derrière les mots, une expérience partagée, ça rend les choses plus faciles.

«und im Blau zu verschwinden»

Librement inspiré du roman «Mourir en été» de Zsuzsa Bánk, avec des textes d’Evelyne de la Chenelière

Schauspiel Duisburg, Foyer III

Première : 13 mars 2026 à 19h30

Mise en scène : Kornelius Eich

Collaboration artistique : Gerda Poschmann-Reichenau

Costumes : Cosima Wanda Winter

Avec : Zsuzsa Bánk, Evelyne de la Chenelière, Lutz Förster, Amanda Kirchner, Stefanie Winner

Informations et réservations ici.

Evelyne de la Chenelière, née en 1975 à Montréal, a étudié la littérature et le théâtre à Paris et à Montréal, où elle vit et travaille. Elle est considérée comme l’une des plus grandes dramaturges canadiennes et est également une actrice très demandée pour la scène et le cinéma. Elle a écrit plus d’une vingtaine de pièces de théâtre qui ont été traduites dans plusieurs langues et jouées dans de nombreux pays. L’adaptation cinématographique de sa pièce « Bashir Lazhar » a été nominée aux Oscars.

Gerda Poschmann-Reichenau, née en 1969 à Munich, a étudié le théâtre, le français et l’histoire de l’art à Munich et à Paris. Elle est l’autrice d’une thèse sur la dramaturgie contemporaine en langue allemande. C’est par la dramaturgie qu’elle est venue à la traduction littéraire. Elle traduit principalement des œuvres du français (avec un focus sur la dramaturgie québécoise), de l’anglais ainsi que de l’italien, et a enseigné de 2015 à 2020 à la LMU de Munich dans le cadre du master « Traduction littéraire ». En tant que dramaturge indépendante, elle travaille notamment pour la editta braun company de Salzbourg et pour le TEAMTHEATER de Munich. Pour ce théâtre, elle a conçu et organisé le cycle TEAMTHEATER.GLOBAL, consacré à la dramaturgie contemporaine internationale ; avec des événements autour de la création issue du Québec, du Brésil, de la Chine et de l’Inde. Elle travaille également dans la communication et en tant que lectrice pour plusieurs agences théâtrales.

Kornelius Eich, né en 1989 à Francfort-sur-le-Main a fait des études de commerce et a fait une formation de travailleur social. À partir de 2015, il effectue plusieurs stages au théâtre Schauspiel Frankfurt. En 2016/17, il est assistant à la mise en scène au Hessisches Staatstheater de Wiesbaden. D’août 2017 à juillet 2020, il est engagé à titre permanent au Schauspiel Frankfurt. Il y met en scène « Abschied von den Eltern » de Peter Weiss, « Wieder da » de Fredrik Brattberg et « Alles ist gross » de Zsuzsa Bánk. Ce dernier spectacle a été accueilli dans une version remaniée au Sommerbau du Künstlerhaus Mousonturm. Dans son travail, il se penche sur le thème de la mort et de ses conséquences pour les survivants. Fin 2020, il réalise le projet de court-métrage en quatre parties « Was ist Natur ? » pour le musée Sinclair-Haus de Bad Homburg. En 2021, il consacre une soirée à l’œuvre de Jon Fosse : « Ich bin der Wind ». Avec la création en langue allemande de « La vie utile » (Evelyne de la Chenelière) et la première de « Das weisse Dorf » (Teresa Dopler), il poursuit sa collaboration avec des écrivain.e.s contemporain.e.s. Dernièrement, il a mis en scène « Demian » d’après le roman de Hermann Hesse et «Le traitement de la nuit » d’Evelyne de la Chenelière au Landungsbrücken à Francfort.

site-web: www.korneliuseich.de