PLATEFORME

Seit über zwei Jahren arbeiten die Quebecer Dramatikerin Evelyne de la Chenelière, ihre deutsche Übersetzerin Gerda Poschmann-Reichenau und der freie Regisseur Kornelius Eich an einer gemeinsamen Theaterproduktion, in deren Zentrum das Phänomen des Übersetzens im weitesten Sinne steht. Nach einem Residenzaufenthalt am Staatstheater Mainz (über den wir bereits 2023 berichteten) und längeren Proben in Duisburg feiert «und im Blau zu verschwinden» am 13. März seine Premiere am Theater Duisburg. Im vergangenen Herbst sprach Frank Weigand mit den dreien über den schwierigen Übergang vom offenen Experiment zur tatsächlichen Probenarbeit, die gemeinsame Entwicklung von Arbeitsmethoden, die Beziehung zum Publikum und die Auswirkungen der Kollektiverfahrung auf das eigene, individuelle Schaffen.

Frank Weigand: Wir haben unser letztes Interview zu eurem Projekt im Herbst 2023 geführt. Wollt ihr noch einmal kurz umreißen, worum es geht, und inwieweit es sich seit eurer ersten Arbeitsphase in Mainz verändert bzw. weiterentwickelt hat?

Evelyne de la Chenelière: Im Grunde geht es wirklich um ein Bedürfnis, um das Bedürfnis nach einer künstlerischen Begegnung. Gerda und ich kennen uns schon sehr lange, da sie mich seit über 20 Jahren übersetzt. Wir haben Kornelius kennengelernt, weil er bereits zwei meiner Stücke inszeniert hat. Dann haben wir intuitiv gespürt, dass wir zu dritt einen künstlerischen Dialog entwickeln wollten, und dieser bildet jetzt das Herzstück eines Theaterprojekts. Wir sind drei Köpfe, die ein Stück erfinden, das mit der Premiere im nächsten Frühjahr das Licht der Welt erblicken wird.

Gerda Poschmann-Reichenau: Der erste Schritt zur Konkretisierung dieses Projekts war eine zweiwöchige Künstlerresidenz am Staatstheater Mainz. Damals ist Lutz Förster dazugekommen, mit dem Kornelius schon seit längerer Zeit zusammenarbeiten wollte, und auch die Autorin Zsuzsa Bánk. Von Mainz wurden uns außerdem zwei Schauspielerinnen aus dem Ensemble zur Verfügung gestellt. Wir haben dort zwei Wochen lang gearbeitet, ganz ohne den Druck, irgendein Resultat vorweisen zu müssen. Es gab zum Abschluss nur ein kleines internes Sharing. Danach ging es dann darum, ein Theater zu finden, das dieses Projekt produziert. Mainz war eine großartige Chance, uns und unsere Zusammenarbeit auszuprobieren, weil es ja etwas Anderes ist, ob man sich theoretisch austauscht oder praktisch miteinander arbeitet. Da kam dann auch Evelyne als Schauspielerin mit ins Spiel. Und wir haben Kornelius als Regisseur zum ersten Mal bei der Arbeit kennengelernt. Danach wussten wir, dass das Konzept funktioniert. Das Ergebnis in Mainz war schon so stark, dass wir wussten, wir wollen ernsthaft weiterarbeiten und eine echte Premiere daraus machen. Durch eine glückliche Fügung sind wir aufs Schauspiel Duisburg gestoßen, auf Michael Steindl, der uns gesagt hat: Wir machen das zusammen. Premiere wird im Rahmen des Duisburger Akzente-Festivals im März 2026 sein. Da Evelyne sich für die Proben von allem anderen freihalten und aus Kanada anreisen muss und Lutz Förster auch sehr gefragt ist, haben wir die Probenzeit in zwei Phasen von je drei Wochen aufgeteilt. Jetzt stehen wir am Ende der zweiten Woche von Teil eins, und dann kommt noch die Probenphase unmittelbar vor der Premiere im Februar/März.

Das ist jetzt also keine Forschungsresidenz mehr, sondern der Übergang zur Probenarbeit, zu einer Produktion…

Evelyne: Ganz genau, und das macht einen Unterschied. Denn aus meiner Sicht wird das Wesentliche, was uns ursprünglich bewegt hat, nämlich die Frage nach der Übersetzung als einer Form der Interpretation, dadurch noch bestärkt und in den Dienst einer dramatischen Struktur gestellt. Wir haben das «Werkbewusstsein» auf die Spitze getrieben, haben uns tief dort hineinbegeben, indem wir ein Stück entwickeln, in dem sich die Schauspieler*innen sehr, sehr bewusst sind, dass sie etwas darstellen. Die Schauspieler*innen produzieren diese Darstellung in einer komplizenhaften Zusammenarbeit mit dem Publikum, wobei wir unterschiedliche Verfahren nutzen. Im Zentrum steht immer die Zeit der Aufführung, die reine Gegenwart, die sich auf die Darsteller und auf das Publikum auswirkt und auf das, was sich auf der Bühne entwickelt.

Ich stelle mir eure Arbeit als einen dynamischen Prozess vor, wo aus Improvisation Szenen entstehen, Texte übersetzt und weitergeschrieben werden – aber auch vieles wieder verworfen. Könnt ihr vielleicht mal am Beispiel von einem konkreten Tag beschreiben, wie so etwas abläuft?

Kornelius Eich: Ein typischer Probentag ist, dass wir vorher im Team festgelegt haben: Wo wollen wir hin, was steht an? Und dann hat man zum Beispiel einen Abschnitt aus dem Roman Sterben im Sommer von Zsuzsa und nimmt diesen als Inspiration. Zuerst geht es darum: Lasst uns den Text lesen, was steckt darin? Brauchen wir den Text, um den Inhalt zu vermitteln? Oder können wir auch in ein Bild gehen? Und dann ist es ein Improvisieren, ein Suchen und Damit-Rumspielen auf der Bühne. Das ist manchmal sehr, sehr fruchtbar, und plötzlich entsteht etwas und wir merken, wir haben was gefunden. Manchmal entsteht auch eine kurze Dürre, wo nicht viel passiert, wo aber alle drinbleiben, wo wir nicht abbrechen, wo wir einfach aushalten, dass es gerade so in der Schwebe ist, so ein Prozess des Suchens. Man bewegt sich nicht nur auf festem Boden, sondern auch mal auf Glatteis. Man schlittert auf der Bühne rum, und plötzlich nimmt es Fahrt auf und wird zu einem Bild, einer Szene. Das lässt sich schwer beschreiben. Dann inspirieren mich auch die Schauspielerinnen neben der Bühne. Wenn irgendjemand in der Pause am Klavier sitzt, so was nehme ich oft auf. Oder ganz banale Sachen, dass jemand sich auf sehr spezielle Art den Schuh bindet. Es gibt auch sehr viel, was man am Ende nicht verwenden kann. Dann ist das Sortieren am Ende der Proben essentiell.

Gerda: Ich möchte ergänzen, dass wir bei der Probe nicht immer vom Text ausgehen. Manchmal kommt Kornelius auch mit einem Bild oder einem Szenenvorschlag. Und es gibt auch Texte von Evelyne, von denen wir ausgehen. Manchmal tatsächlich auch ganz normale Theaterdialoge, und wir beginnen damit, dass man erst mal den Dialog liest.

Kornelius: Man kann also nicht den typischen Probentag benennen, weil es sehr frei ist. Und Gerda schickt auch ab und zu in der Nacht noch Texte, die uns inspirieren. Oder Evelyne schreibt einen Text, und dann wird der schnell übersetzt, man improvisiert mit der Rohfassung und finalisiert sie im Anschluss – es gibt Input von allen. Eigentlich werde ich meistens überrascht und der Tag geht in eine ganz andere Richtung, als ich es vorher geplant hatte.

Evelyne: Eine wichtige Veränderung ist der Stellenwert, den das Englische nun einnimmt. Wir haben beschlossen, dass die Darstellerinnen und Darsteller beim Spielen nur das Deutsche oder das Französische benutzen. Englisch dient uns ausschließlich als Arbeitssprache, da es uns eine rasche Verständigung ermöglicht. Wir haben noch einmal stärker und klarer unsere Ursprungsidee bekräftigt, nämlich, dass es keine gemeinsame Sprache für alle Darstellenden auf der Bühne gibt. Neu ist auch der Ort. Die Tatsache, dass wir in dem Saal proben, in dem die Aufführung stattfinden wird, ist zu einem zentralen Aspekt für unser Projekt geworden. Alles, was zu unserem Probenraum gehört, ist potentielles dramatisches Material.

Habt ihr die Bühnenbildsituation schon definiert? Wird sie frontal sein, oder gibt es eine andere Variante?

Kornelius: Auch in der Hinsicht würde ich sagen, sind wir frei. Es gibt schon eine klassische Bühnensituation. Aber es gibt für uns nicht die Beschränkung, dass wir den Raum im klassischen Sinne bespielen, sondern es kann auch in der Peripherie stattfinden, hinter den Zuschauern zum Beispiel. Steffi, eine Schauspielerin aus dem Ensemble, war auch schon mal unter der Tribüne, also es wird wirklich in alle Richtungen probiert. Es gibt Fenster, die auch mal geöffnet werden und das Außen kommt herein. Wir versuchen also, diesem Raum gerecht zu werden. Es gab Stellwände links und rechts der Bühne, und irgendwann haben wir zusammen entschieden, die müssen weg. Das ist so ein altes Gemäuer, und wir haben das freigelegt. Wir machen im Grunde das Gegenteil von Bühnenbild, das den realen Raum ja meist leugnet oder anpasst. Und da war Michael, der Intendant, sehr offen und hat gesagt: Wir schaffen euch den Raum, wie ihr ihn braucht zum Probieren. Das Wichtigste ist in unserem Fall, dass man nicht irgendwie die Bühne da rein pflanzt, sondern dass wir alle zusammen den Raum verstehen und alle Möglichkeiten nutzen, die er uns bietet.

Ich habe selbst in diesem Winter an einem deutsch-belgischen Projekt mitgearbeitet, wo das Übersetzen eigentlich das Hauptthema war. Das war einerseits eine große Freiheit für mich, da alles, was ich sonst hätte «perfekt» machen müssen, in seiner Unfertigkeit zu Material und Thema wurde. Das fand ich faszinierend. Aber gleichzeitig handelte es sich um eine Stadttheaterproduktion – und viele spannende, experimentelle Ideen wurden am Ende einer vorzeigbaren Form geopfert. Wie geht ihr mit dem Druck um, ein vorzeigbares «Objekt» produzieren zu müssen?

Gerda: Die Freiheit des Improvisierens ist verführerisch, das macht oft auch einfach Spaß, aber natürlich muss man das dann zu Ende denken. Also nicht nur szenisches Material sammeln, sondern es dann auch durchsehen und sortieren. Ich bin da auch ein bisschen buchhalterisch unterwegs. Es gibt Listen, damit nichts verloren geht; wir schreiben alles auf Kärtchen, ob das jetzt Textpassagen sind oder improvisierte Szenen, und besprechen, ob wir sie behalten möchten, wie sie sind, oder ob wir Potential darin sehen, an ihnen weiter arbeiten wollen. Daraus haben wir etwa gestern Nacht die erste vorläufige Struktur gebaut. Wir haben auch noch Ideen und Szenen aus Mainz in der Hinterhand, die sogar schon vor Publikum erprobt sind. Die können und wollen wir zwar nicht eins zu eins übernehmen, aber doch teilweise damit arbeiten. Darauf können wir noch zurückgreifen. Natürlich läuft die Uhr im Kopf. Aber die läuft immer, wenn der Premierentermin feststeht.

Kornelius: Ich glaube, es ist ein ganz wichtiger Punkt für das Ensemble, gerade in so einem freien Prozess, dass man irgendwann diese Struktur aufzeigt und weitergibt. Denn von den Spieler*innen kommt schon die Frage: Das ist jetzt wie ein wilder Traum, aber wie sieht das denn am Ende aus? Und deswegen habe ich vor dem Wochenende zu ihnen gesagt: Ihr bekommt nächste Woche die Szenen. Das ist quasi das, woran wir arbeiten wollen. Da kann man natürlich immer wieder einiges ändern, aber eine grobe Dramaturgie des Gesamtabends haben wir schon herausgearbeitet.

Evelyne: Ohne dass dies zwangläufig zu Kompromissen führen muss, denken wir in der aktuellen Phase der Arbeit ans Publikum, also daran, dass wir mit den Zuschauerinnen und Zuschauern etwas teilen und eine Resonanz bei ihnen hervorrufen wollen. Wir setzen auf eine zersplitterte, fragmentierte Form, und das erfordert eine solide innere Logik und große dramaturgische Strenge. Wir wollen zugleich frei sein und großzügig denen gegenüber, die wir einladen, diese Erfahrung mit uns zu teilen.

Wenn ihr mit beiden Sprachen gleichberechtigt auf der Bühne arbeitet, dann ist es ja beim deutschen Publikum so, dass die Leute nicht zwangsläufig alles verstehen. Ist das ein Punkt, an dem ihr arbeitet, an diesem Unverständnis, was kann man sprachlich als Zuschauer*innen vielleicht nicht erfassen, aber dann eher gefühlsmäßig? Oder werden Sachen systematisch übersetzt oder übertitelt?

Gerda: Wie Evelyne oft sagt: Selbst in der eigenen Sprache kann man ja überhaupt nicht wirklich sagen, was man denkt. Und im Theater hat man ja Gott sei Dank so eine reiche Auswahl an Sprachen, dass die gesprochene Sprache nicht die einzige ist. Das heißt, natürlich stellen wir uns immer die Frage: Wird das rüberkommen? Wird das Publikum das verstehen? Aber unsere Botschaft liegt nicht so sehr auf der inhaltlichen Ebene. Wir suchen genau nach einer Sprache, die eben nicht daran scheitert, dass man die Bedeutung nicht vollständig versteht.

Evelyne: Die Art und Weise, wie wir das Deutsche und das Französische verwenden, unterscheidet sich von Szene zu Szene. Um ein konkretes Beispiel zu nennen: Es gibt eine Szene mit einem zweisprachigen Dialog, der nach dem filmischen Prinzip von Schuss und Gegenschuss funktioniert: Der Sinn kann sowohl von der einen als auch von der anderen Seite her gleichermaßen erschlossen werden. An anderen Stellen entfaltet sich die Sprache in ihrem Rhythmus und ihrer Musik und lädt zu einem weniger rationalen Verstehen ein, das eher sinnlicher und archaischer Art ist. Wir wollen eine Dezentrierung der gesprochenen Sprache erreichen und einen Zugang zu Gefühlen schaffen, ohne dabei, wie sonst üblich, auf Worte zurückzugreifen. Dieses Prinzip bietet den Zuschauerinnen und Zuschauern einen Raum, den sie besetzen können, eine Freiheit bei der Interpretation und der Übersetzung dessen, was sie dort wahrnehmen.

Kornelius: Es ist auch immer gut, das Publikum herauszufordern, ohne es dabei zu überfordern. Aber diese Herausforderung ist extrem wichtig, und ich liebe das, wenn ich nach der Premiere mit Leuten aus dem Publikum spreche und dann noch etwas Neues über das eigene Stück lerne. Weil Sachen gesehen werden, die ich noch gar nicht wusste, von denen ich sofort verstehe, dass die irgendwo da waren.

Die Premiere von «und im Blau zu verschwinden» findet am 13. März am Theater Duisburg statt. Wie geht es danach weiter? Gibt es Gastspiele in Québec? Und wenn ja, präsentiert ihr dann das gleiche Stück oder gibt es manche Dinge, die umgedreht werden, weil das Stück in seiner momentanen Form für ein deutschsprachiges Publikum entwickelt wurde? Gibt es Sachen, die ihr für Quebec umdrehen würdet?

Kornelius: Jetzt liegt unser Fokus erstmal darauf, das rauszubringen und dann die Show zu haben, um sie dann auch anderswo zeigen zu können. Wenn wir nach Quebec gehen, wird sich auf jeden Fall viel ändern. Das wäre aber nicht anders, wenn wir in Deutschland ein Gastspiel machen, weil es ein neuer Raum wäre. Szenen würden nicht mehr funktionieren, das heißt, sie müssten angepasst werden, um dem neuen Raum gerecht zu werden. Lutz, Steffi und Amanda sprechen Französisch. Ich glaube nicht, dass man alles einfach umdrehen könnte. Aber da müsste man sich dann Gedanken darüber machen und ich glaube, es wäre ein super spannender Prozess. Was nehmen wir mit, was ändern wir? Vielleicht auch die Lieder, die in Deutschland eine andere Geschichte haben? Und dann müssten wir das Pendant dazu finden an diesem Ort, wo wir sind.

Soweit ich verstanden habe, habt ihr alle nach einer Arbeitsform gesucht, die sich von euren sonstigen Kontexten unterscheidet. Hat das eine Rückwirkung in eure sonstige Praxis? Hat das Evelynes Schreiben, Gerdas Art zu übersetzen, Kornelius Herangehensweise an eine Inszenierung verändert?

Kornelius: Ich bin gerade in einem Suchprozess: Was ist Theater für mich, was will ich damit? Ich kann für mich sagen, dass ich diese Form der Arbeit hier gerade unglaublich genieße, dass sie mich wirklich erfüllt. Aber ich merke auch, das hat natürlich immer mit den Menschen zu tun. Es muss die Offenheit geben, auch Unsicherheit auf der Bühne auszuhalten. Wir haben hier ein Ensemble, das mir unglaublich viel Vertrauen entgegenbringt, was ich gar nicht genug honorieren kann. Das auf diesem Glatteis sucht und darauf vertraut, dass ich auch auffange und sortiere und dass am Ende, wenn wir das zusammensetzen, das Richtige entsteht. Und das ist nicht immer übertragbar. Manche Leute brauchen eine klarere Struktur, und das ist auch vollkommen in Ordnung. Aber für mich ist diese Unsicherheit, dieses Aushalten, dieses sehr, sehr freie Arbeiten sehr erfüllend. Was nicht heißt, dass ich nicht auch manchmal Lust habe, ein Stück zu machen, in dem der Text klar ist und konkret an den Figuren gearbeitet wird, aber im Moment interessiert mich diese Arbeit viel, viel mehr.

Kontaminiert das Projekt deine sonstige Arbeitsweise?

Kornelius: Ich glaube schon. Man kann natürlich mit einer Szene anders in den Suchprozess gehen, wenn man sowas erlebt hat. Der erste Regisseur, dem ich assistiert habe, war Ingo Kerkhoff. Der hat mal eine Szene probiert, und da hatte ich das Gefühl, die ist doch falsch, das ist doch die vollkommen falsche Richtung. Und dann habe ich ihn danach gefragt: Ingo, warum probierst du das aus? Das ist doch offensichtlich, was daran falsch ist. Und dann sagt er: Na ja, das Gefühl hatte ich auch, aber manchmal findet man über den falschen Weg extrem viel heraus und ganz, ganz selten entsteht plötzlich was, was man nicht geahnt hätte, und es ist viel besser als der richtige Weg. Und das war für mich ein sehr wichtiger Gedanke. Auch «falsche» Ideen zuzulassen, auszuprobieren und sich auch überraschen zu lassen.

Evelyne: Ich habe beobachtet, dass sich etwas an meiner Art zu schreiben, an meiner Art, über das Schreiben für das Theater nachzudenken, verschoben hat, und das kommt zum Teil daher, dass ich bei dieser Produktion zugleich Schriftstellerin und Schauspielerin bin. Als Schauspielerin soll ich improvisieren, also das Intuitive, Unvollkommene, anbieten, das sich im Werden befindet. Und genauso habe ich gelernt, für einige Szenen auch beim Schreiben zu improvisieren, auf die Schnelle eine spontane Version anzubieten, auch wenn sie noch in der Rohfassung war, die die Schauspielerinnen und Schauspieler dann für den nächsten Tag gelernt haben. Wenn wir beschließen, eine Szene zu behalten, kommt es nicht in Frage, sie neu zu schreiben, oder man ändert zumindest so wenig wie möglich, weil sie ja schon gelernt ist. Diese Art, Textmaterial zu generieren, ist neu für mich, und sie verleiht dem Text eine besondere Färbung. Man spürt darin eine Energie und eine Art bewussten Kontrollverlust. Ich stelle fest, dass manchmal der erste, unvollkommene und noch ungeglättete Atem des Schreibens etwas Wertvolles hat. Diesem Schreiben, das gewissermaßen nicht durch die Maschine des Know-hows gegangen ist, fehlt es manchmal an Präzision, an Raffinesse, aber es bietet dafür einen direkteren Zugang zum inneren Chaos.

Gerda: Für meine Arbeit als Übersetzerin kann ich mich Evelyne und ihren Erfahrungen mit einem etwas anderen Schreiben anschließen: Anders als beim einsamen Übersetzen am Schreibtisch muss ich bei der Probenarbeit oft schnell entscheiden und kann nicht lange an Formulierungen feilen. Aber ich bin hier ja auch in einer Doppelfunktion als Übersetzerin und Dramaturgin. Ich kann allerdings schlecht sagen, wie sich diese Praxis hier auf meine Arbeit als Schauspieldramaturgin auswirkt, weil ich in den letzten Jahren nicht als Schauspieldramaturgin gearbeitet habe. Ich habe aber für eine Tanzcompany gearbeitet, und da ist es eher umgekehrt, nämlich, dass mir die praktische Erfahrung mit Tanzdramaturgie sehr geholfen hat, so zu arbeiten, wie wir jetzt hier im Schauspiel arbeiten.

Und natürlich sind Evelyne und ich uns jetzt in unserem Verhältnis als Übersetzerin und Autorin durch diese gemeinsame Erfahrung noch mal nähergekommen. Ich werde jetzt auch im September/Oktober nach Montreal fliegen, um mit ihr an der Übersetzung ihres Kurzgeschichtenbands Les traits difficiles zu arbeiten. Solche Erlebnisse sind unglaublich wertvoll, dass ich als Übersetzerin auch erfahre, wie sie schreibt, wie sie dann Sachen noch mal ändert, dass man gemeinsam während der Entwicklung über die Texte diskutiert und eine gemeinsame Erfahrung hat, auf die man sich beziehen kann. Das ist ja auch etwas, was die Kommunikation erleichtert. Wenn hinter den Worten gemeinsame Erfahrungen stecken, dann tut man sich leichter.

«und im Blau zu verschwinden»

Frei nach dem Roman «Sterben im Sommer» von Zsuzsa Bánk mit Texten von Evelyne de la Chenelière

Theater Duisburg, Foyer III

Premiere. 13. März 2026 um 19.30

Regie: Kornelius Eich
Künstlerische Mitarbeit: Gerda Poschmann-Reichenau
Kostüme: Cosima Wanda Winter

Es spielen: Zsuzsa Bánk, Evelyne de la Chenelière, Lutz Förster, Amanda Kirchner, Stefanie Winner

Informationen und Reservierungen hier.

Evelyne de la Chenelière, geboren 1975 in Montreal, studierte Literatur und Theater in Paris und Montreal, wo sie heute wieder lebt, schreibt und spielt. Sie gehört zu den bedeutendsten kanadischen Theaterautorinnen und ist zugleich eine gefragte Schauspielerin für Bühne und Film. Ihre mittlerweile über 20 Theaterstücke wurden in viele Sprachen übersetzt und in zahlreichen Ländern gespielt. Die Verfilmung ihres Monodrams «Bashir Lazhar» war für einen Oscar nominiert.

Gerda Poschmann-Reichenau, 1969 in München geboren, studierte Theaterwissenschaft, Französisch und Kunstgeschichte in München und Paris, promovierte mit einer Arbeit über zeitgenössische deutschsprachige Dramatik und kam über die Schauspieldramaturgie zum literarischen Übersetzen. Sie übersetzt vor allem Dramatik aus dem Französischen (mit Schwerpunkt Québec), Englischen sowie Italienischen und lehrte von 2015 bis 2020 an der LMU München im Master-Studiengang «Literarisches Übersetzen». Als freie Dramaturgin arbeitet sie u.a. für die editta braun company Salzburg und fürs TEAMTHEATER München, für das sie seit 2013 in der Reihe TEAMTHEATER.GLOBAL. Festivals mit neuen Stücken aus Québec, Brasilien, China und Indien kuratierte. Außerdem ist sie in der Pressearbeit und als Lektorin für Theaterverlage tätig.

Kornelius Eich, geboren 1989 in Frankfurt am Main, ist gelernter Einzelhandelskaufmann und studierter Sozialarbeiter. Ab 2015 hospitierte er am Schauspiel Frankfurt. 2016/17 arbeitete er als Regieassistent am Hessischen Staatstheater Wiesbaden.

Von August 2017 bis Juli 2020 war er fest am Schauspiel Frankfurt engagiert. Hier inszenierte er ABSCHIED VON DEN ELTERN von Peter Weiss, WIEDER DA von Fredrik Brattberg und ALLES IST GROSS von Zsuzsa Bánk. Letzteres wurde auch als Gastspiel in einer überarbeiteten Version im Sommerbau des Künstlerhauses Mousonturm gezeigt. Schwerpunkt dieser Arbeiten war der Tod und seine Auswirkungen auf die Hinterbliebenen. Ende 2020 führte er Regie bei dem vierteiligen Kurzfilmprojekt WAS IST NATUR? für das Museum Sinclair-Haus in Bad Homburg. Mitte 2021 folgte sein erster Jon Fosse-Abend: ICH BIN DER WIND. Mit der deutschsprachigen Erstaufführung von ZEIT DES LEBENS (Evelyne de la Chenelière) und der Premiere von DAS WEISSE DORF (Teresa Dopler) setzte er seine Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Schriftsteller*innen fort. 2023 inszenierte er ZUR NACHT von Evelyne de la Chenelière.

Website: www.korneliuseich.de