PLATEFORME

Im Rahmen des Festival afriCOLOGNE wurde im vergangenen Mai die Theateranthologie SPUREN vorgestellt. Erschienen im Verlag Theater der Zeit, versammelt sie neun Stücke von Autor*innen aus Benin, Burkina Faso, DR Kongo, Guinea, Republik Kongo, Senegal, Uganda sowie der afrikanischen Diaspora. Die ausgewählten Texte erzählen von gesellschaftlichem Wandel, Widerstand, Identität und Erinnerung – mal poetisch verdichtet, mal direkt und konfrontativ. Teil der Auswahl ist auch der Text «Plaidorie pour vendre le Congo»  (übersetzt von Francesca Spinazzi unter dem Titel «Plädoyer für den Verkauf des Kongo») von dem in der Demokratischen Republik Kongo geborenen bildenden Künstler und Dramatiker Sinzo Aanza. In dem satirischen Stück soll eine Bürgerversammlung die Entschädigungszahlungen für ein von der Polizei verübtes Massaker festsetzen. Während des Festivals sprach der Autor mit Frank Weigand ausführlich über das Verhältnis zwischen Kunst und Raum, über die Missverständnisse gegenüber «afrikanischer» Kunst und über seinen großen Respekt vor der Arbeit von Übersetzer*innen.

Frank Weigand: Sinzo, du bist bildender Künstler und Autor. Sind das zwei unterschiedliche Rollen oder gehören sie für dich zusammen?

Sinzo Aanza: Nein, die beiden unterscheiden sich überhaupt nicht, denn der Kontext im Kongo ist ein Kontext, in dem es keinen Raum gibt. Der einzige Raum, den es gibt, ist einfach der Lebensraum aller. Es gibt keinen Raum für dich als Schriftsteller, es gibt keine Verlage, die schriftstellerischen Ambitionen gerecht werden, es gibt kein Theater, es gibt keine Aufführungsorte, es gibt keine Programmgestaltung, es gibt keine Ausstellungsräume, es gibt keine Museen. Das heißt, du hast keinen Raum, und die Tatsache, dass du deine Arbeit in den Raum hineindenken und dir den Raum an sich erstmal aneignen musst, führt dazu, dass deine Kunst von vornherein zu einer totalen Kunst wird. Einer Kunst, die Worte, Bühnenbild und Objekte zum Einsatz bringt. Du erschaffst den gesamten Raum. Daher glaube ich nicht, dass es sich um zwei unterschiedliche Rollen handelt.

Bei einem meiner ersten Besuche in Europa hatte ich das Gefühl, dass dort alles klar ist, jedes Ding in seiner zugehörigen Schublade, jeder weiß genau, wohin er gehen muss, wenn er dies oder jenes sucht. Das ist einerseits gut, es erleichtert vieles, aber es kann auch verstörend sein, wenn man es gewohnt ist, selbst den Raum zu definieren. Sich seinen eigenen Raum zu schaffen, ist oft eine langwierige Arbeit, aber eine Arbeit, die intellektuell sehr anregend sein kann.

Welche Rolle spielte der Raum beim Schreibprozess für deinen Text «Plaidorie pour vendre le Congo» (Plädoyer für den Verkauf des Kongo)?

In diesem Text – und das gilt für die meisten meiner Texte – ist der Begriff des Raums wichtig, da er zum Thema gehört. Das heißt, es gibt einen Innenraum – diese Sitzung, die in einem Tagungssaal stattfindet – und gleichzeitig gibt es einen Außenraum, der am Ende auch Teil des Saals wird. Denn all die Menschen, die nicht in den Raum gelassen werden, in dem die Sitzung stattfindet, melden sich letztendlich doch zu Wort und beteiligen sich auf ziemlich chaotische oder kakophone Weise. Ihre Stimmen zählen letztendlich doch und tragen zum Verlauf der Sitzung bei.

Auf der anderen Seite gibt es diese andere Stimme, deren Raum noch schwieriger zu definieren ist, weil es sich um eine innere Stimme handelt, die Stimme einer Frau, die ihr Kind verloren hat und die das Rückgrat des Textes bildet. Alle sind dort versammelt, nachdem ein Massaker stattgefunden hat, und die Leute sollen die Entschädigung durch den Staat festlegen. Und da ist diese Frau, deren Kind verschwunden ist und die über ihr Drama spricht. Es ist eine Stimme, die wie eine Art Meditation ist und im Vergleich zu den anderen Stimmen im Raum vollkommen außerhalb steht. Sie ist das Herzstück des Textes, das es mir ermöglicht hat, in einem zweiten Schritt den ganzen Lärm ringsherum zu entwickeln. Ich habe die Stimme dieser Frau als eine Art Linie der Stille inmitten dieser Gruppe, dieser Kakophonie konzipiert. Insofern ist der Raum sehr wichtig.

Ich bin im Kongo aufgewachsen, zu einer Zeit, als Mobutus Herrschaft und die Diktatur endeten und die Rebellionen und die Kriege begannen. All das hat dazu geführt, dass ich mein ganzes Leben lang in einem Kontext gelebt habe, in dem die Dinge oft nicht sicher waren. Der Raum war nicht sicher, es herrschte eine Art Instabilität mit viel Bewegung. Man zieht oft um, man hat ein Zuhause, aber gleichzeitig kann es passieren, dass man dieses Zuhause von einem Augenblick auf den anderen verlassen muss. Die Frage nach dem Raum wirft auch die Frage danach auf, als wie absolut man sein Lebensumfeld betrachtet: Ist das Leben dort verwurzelt, muss das Leben ständig in Bewegung sein usw.?

Im staatlich geförderten Theater in Deutschland, wie auch in der deutschen Gesellschaft insgesamt, unterscheidet sich das Raumempfinden radikal von dem, was du gerade beschrieben hast. Glaubst du, dass deine Texte aufgrund dieser Tatsache hier anders verstanden werden als in ihrem ursprünglichen Kontext? 

Ich denke, dass das Theater im Gegensatz zu vielen anderen Kunstsparten oft eine direkte Ansprache an eine bestimmte Gesellschaft ist. Der Gedanke, eine Bühne zu haben, kommt in einem bestimmten sozialen und politischen Rahmen auf. Somit ist die Bühne eine Ansprache an diesen Kontext. Theater ist in erster Linie für einen ganz bestimmten Kontext gemacht. Im Fall dieses Stücks zum Beispiel habe ich mit Aristide Tarnagda aus Burkina Faso zusammengearbeitet. Auch wenn ich in erster Linie Dinge, Geschichten usw. anspreche, die im Kongo angesiedelt sind, geht es trotzdem auch darum, etwas zu finden, das die Situation in Burkina Faso widerspiegelt. Und ich finde, dass sich die beiden Länder in Bezug auf ihre politischen oder sozialen Probleme relativ ähnlich sind.

Überträgt man ihn jedoch beispielsweise auf den europäischen Kontext, würde diese Art von Text das Publikum hier wahrscheinlich eher als Metapher ansprechen. Im Kongo ist ein Stück wie «Plaidorie pour vendre le Congo» in erster Linie eine Satire. In Europa ist der Kontext ein anderer, und ein Stück wie dieses wendet sich nicht direkt an die europäischen Gesellschaften. Aber ich denke, viele Dinge können auch hier ein Echo finden. Letztendlich kommt es immer auch darauf an, in welchem Rahmen das Stück präsentiert wird.

Vorgestern wurde dein Text im Rahmen des Festivals afriCOLOGNE präsentiert, das die afrikanische Herkunft deines Schreibens in den Mittelpunkt stellt. Ist das nicht eine massive Einschränkung der Interpretationsmöglichkeiten für ein Kunstwerk?

Tatsächlich ist mir in Europa häufig das Problem der «Afrikanität» untergekommen. Die meisten Leute, die ich in Europa kennenlerne, präsentieren sich als «Freunde Afrikas» oder als Expert*innen für dieses oder jenes Thema im Zusammenhang mit Afrika. Und das führt zu Perspektiven, die letztendlich sowohl das Verständnis als auch die Rezeption bestimmter künstlerischer Positionen behindern können, wenn diese sofort mit Referenzelementen aus dem Wissenskorpus «afrikanische Kultur» in Verbindung gebracht oder verknüpft werden. Dieses ganze Wissen ist mit Vorsicht zu genießen, denn es führt häufig zu Vorurteilen.

Das gilt übrigens nicht nur für das Theater, sondern auch für die Literatur im Allgemeinen und die bildende Kunst. Denn als Künstler, als Autor, als Theatermacher macht man kein afrikanisches Theater, sondern vor allem sein persönliches Theater als Individuum. Das findet zwar im afrikanischen Kontext statt, aber es ist dennoch die einzigartige Stimme eines Individuums, das das Wort ergreift, genauso wie Individuen hier das Wort ergreifen. Ich denke also, dass man ihnen ihre Individualität zurückgeben muss und sich sagen muss, dass sie über jeder Form von Kultur, Wissen oder sogar Leidenschaft steht, die man für Afrika und seine Geschichte haben kann.

Wenn du die Wahl hättest, welches Publikum würdest du mit «Plaidoirie» gerne erreichen?

Das Stück war zum Beispiel in Frankreich sehr erfolgreich. Ich denke, es könnte viele Leute in Europa interessieren. Ich arbeite mit Fiktion in ihrer radikalsten Form, d. h. mit Fiktion als Voraussetzung für das Geschehen und als dessen einzige Realität. Mich interessiert die Fiktionalität von Rahmenbedingungen, egal ob politischer oder sozioökonomischer Art. Und ich denke, dass jede Person, die sich intellektuell für eine derartige Herangehensweise interessiert, an diesem Text als intellektuellem Objekt interessiert sein könnte. Denn wir leben in einem globalen Kontext, in dem Staaten dazu neigen, ihre Interessen über die der Bevölkerung zu stellen. Was heute beispielsweise zwischen Israel und Palästina, mit dem Iran oder kürzlich im Sudan, mit der Ukraine und Russland oder sogar mit den Konflikten und Kriegen im Kongo geschieht, wirft die Frage auf. Was ist mit dem Volk?

Wir vergessen oft, dass Staaten, Institutionen, Gesetze und das alles Werkzeuge sind, die erfunden wurden, um dem Leben zu dienen, und dass daher das Leben Vorrang haben muss, und daran erinnert uns ein Text wie dieser. Es geht darum, die Institution zu relativieren, den Staat zu relativieren, um ihn wieder zu dem zurückzuführen, was er eigentlich ist, nämlich ein Werkzeug im Dienste des Lebens. Der einzige Anspruch, den der Staat oder die Institution erheben darf, ist es, das Leben zu schützen. Indem er andere Leben leugnet, gerät der Staat in einen Widerspruch und verliert seinen Sinn. Die Institution wird absurd, sie wird sogar gefährlich. Das ist es, was dieser Text anspricht, er ist also in erster Linie eine intellektuelle Auseinandersetzung mit diesem Thema. Und insofern finde ich, handelt es sich keineswegs lediglich um eine afrikanische Reflexion.

Trotz seiner bissigen und satirischen Anteile habe ich das Stück als eine Art Loblied auf die Demokratie empfunden, auf die Macht des Volkes, das am Ende den Vorschlag macht, sein Land einfach zu verkaufen. Bist du mit dieser Interpretation einverstanden?

Das Stück behandelt die Frage nach der Gesellschaft sowohl aus der Perspektive der Individuen als auch aus der Perspektive des Staats. Und die Absurdität des Themas ergibt sich aus der Tatsache, dass es der Staat ist, der den Preis für ein Menschenleben festlegt. Es ist eine Geschichte darüber, wie unsinnig es ist, wenn die Institution den Anspruch äußert, sich über das Leben zu erheben. Es ist wie die Rückgabe eines kostbaren Objekts, denn wenn man ein Objekt verkaufen oder über den Verkauf dieses Objekts nachdenken kann, bedeutet das letztendlich, dass man sich das Objekt wieder angeeignet hat. Wenn ich es verkaufen kann, bedeutet das, dass ich sein alleiniger Besitzer bin. Es ist keineswegs fatalistisch gemeint, wenn die Mitglieder der Versammlung den Vorschlag machen, den Kongo zu verkaufen. Beim Lesen mag man den Eindruck gewinnen, dass alles katastrophal ist, doch liegt in der Geste des Verkaufens, in der Entscheidung für das Verkaufen dennoch eine entschiedene Aneignung, und das ist der wichtigste Moment des Textes.

Das Stück entstand zu einer Zeit, als es im Kongo tatsächlich häufig zu Massakern kam. Manchmal gab es Entschädigungen, bei denen der Staat ankündigte, dass er die Leichen oder die Familien entschädigen würde. Und für mich war das symptomatisch dafür, wie ich den Tod im Kongo immer empfunden habe. Es ist oft ein schmutziger Tod. Menschen werden auf unwürdige Art und Weise getötet, ihre Leichen sind mit Staub bedeckt oder quer durcheinander verstreut, das ist oft unwürdig und schmutzig. Als ich dieses Stück schrieb, befand ich mich in einer Phase, in der ich über Ansätze und Möglichkeiten nachdachte, den Menschen ihre Würde zurückzugeben.Und dieses Stück ist eine solcher Akt, um sich selbst Würde zurückzugeben, indem man dieses Objekt in Besitz nimmt, dieses Objekt, für das Menschen getötet oder zu einem schmutzigen, unwürdigen Tod erniedrigt wurden. Für mich ist es also ein sehr, sehr positives Stück, auch wenn man das Gefühl hat, dass enorme Verzweiflung herrscht

Es ist ein großer Unterschied, ob man ein Gastspiel einlädt und übertitelt, oder ob man an der Übersetzung eines Textes arbeitet. Was ist das für eine Erfahrung für dich, übersetzt zu werden? Hast du das Gefühl, es ist möglich, das, was du geschrieben habt, «auf Reisen zu schicken»? Oder akzeptierst du bereits die Vorstellung, dass es sich in etwas anderes verwandeln muss?

Ich habe großen Respekt vor der Übersetzungsarbeit. Es ist eine Arbeit des Neuschreibens. Ich fühle mich immer geehrt, wenn einer meiner Texte übersetzt wird, weil das ein Beweis dafür ist, dass meine Arbeit das intellektuelle und ästhetische Interesse der Leute weckt. Und ich verstehe durchaus, dass der Übersetzer das Projekt oder den Text, den er übersetzen wird, an seinen Kontext anpassen muss. Natürlich ist es wichtig, dass Übersetzer und Autoren miteinander diskutieren, damit der Übersetzer versteht, was er transponieren muss. Ich denke, meine Rolle als Autor besteht dann lediglich darin, für alle Fragen des Übersetzers zur Verfügung zu stehen, und was der Übersetzer dann daraus macht, ist ein Text, den er selbst verfasst hat. Anschließend hat er die Verantwortung dafür in seinem Kontext.

Deshalb finde ich es gut, dass seit einiger Zeit manche Literaturpreise zu gleichen Teilen an den Übersetzer und an den Autor vergeben werden. Ich halte das für richtig, denn auch Übersetzungsarbeit ist intellektuelle Verantwortung. Der Übersetzer ist genauso verantwortlich für den Text, der in Umlauf kommt, oder zumindest für die Ideen, die in seinem Kontext im Umlauf sein werden. Zahlreiche Autoren haben sich bereits unter unterschiedlichen Umständen ein wenig im Übersetzen versucht und verstehen, was es bedeutet, von einer Sprache in eine andere, von einem kulturellen Verständnis in ein anderes, von einem soziopolitischen Kontext in einen anderen über zu setzen, und ich denke, man sieht deutlich, welche intellektuelle Verantwortung dies für den Übersetzer mit sich bringt.

Du schreibst auf Französisch, der Sprache der Kolonialisierung. Dabei bist du in einem mehrsprachigen Umfeld aufgewachsen. Hast du jemals in einer anderen Sprache als Französisch geschrieben?

Ich habe ein wenig auf Lingala und ein wenig auf Swahili geschrieben. Es stimmt, dass sich oft die Frage stellt, wie wichtig es für afrikanische Autoren oder für die afrikanische Literatur ist, in afrikanischen Sprachen zu schreiben. Ich denke, es ist wichtig, aber wichtig als politisches Projekt. Und ich finde, dass man durchaus unterschiedliche politische Projekte haben kann. Es ist nun einmal so, dass in diesen afrikanischen Sprachen nicht viele Menschen lesen. Im Swahili gibt es immerhin einen literarischen Kontext. Aber in den kongolesischen Sprachen ist das zum Beispiel anders. Ich weiß, dass die meisten Menschen in den kongolesischen Sprachen außer Bibeln und religiösen Texten nicht lesen. Man liest in der Sprache seiner Schulbildung. Man braucht eine intellektuelle Ausbildung als Grundlage, um lesen oder schreiben zu können. Sprachen wie Französisch oder Deutsch wurden im Rahmen bestimmter politischer Entscheidungen entwickelt, mit Königen oder Höfen im Hintergrund, die dies förderten und den intellektuellen Rahmen schufen, der die Sprache befruchtete, und das über mehrere Jahrhunderte hinweg.

Vor allem denke ich, dass das Wichtigste für einen Autor nicht die Sprache ist, in der er schreibt. Sprache ist ein Werkzeug. Der Autor konstruiert etwas auf der Grundlage der Sprache. Er benutzt Elemente oder Objekte der Sprache, um seine eigene Sprach- und Verständlichkeitsarchitektur zu entwickeln. Es geht den Leuten ja darum, eine bestimmte Verständlichkeit zu erlangen, die dann übersetzt wird, denn genau das ist es, was letztendlich übersetzt wird. Und diese vom Autor in einer bestimmten Sprache entwickelte oder konstruierte Sprache ist es dann, die Leser und Übersetzer intellektuell oder ästhetisch anspricht, die sie dann rekonstruieren oder in anderen Kontexten wiedergeben.

Ich finde, das relativiert die Frage nach den afrikanischen Sprachen und nach der Notwendigkeit für afrikanische Autoren, in diesen Sprachen zu schreiben, vollkommen. Denn für mich sind Sprachen wie Französisch oder sogar Englisch überhaupt keine Sprachen mehr, die Frankreich oder England gehören.  Was zählt, ist der Gebrauch, den Menschen auf der ganzen Welt von ihnen machen. Ich warte nicht darauf, was die Académie française denkt, welche neuen Leitlinien sie vorgibt. Ich richte mich überhaupt nicht nach ihr, weil ich außerhalb dess politischen Kontexts von Frankreich stehe, in dem diese Sprache auf die eine oder andere Weise politisch geprägt oder ausgerichtet ist. Trotzdem bleibt Französisch das Werkzeug, mit dem ich arbeite.

«Plädoyer für den Verkauf des Kongo» wurde in Francesca Spinazzis Übersetzung in der Anthologie «Spuren» im Verlag Theater der Zeit veröffentlicht. Hier zur Buchbestellung.

Sinzo Aanza, 1990 in Goma/ DR Kongo geboren, ist ein preisgekrönter Schriftsteller und bildender Künstler, der Erzähl- und Handlungsweisen in etablierten sozialen, spirituellen und politischen Narrativen in Frage stellt. Sinzo Aanza arbeitet in Kinshasa und in der Schweiz, wo er aktuell lebt. Seine Werke wurden bei WIELS, Brüssel, im Musée Rietberg, Zürich, beider Biennale de Lubumbashi, in der Cité de l’architecture & du patrimoine in Paris und bei den Rencontres de la Photographie in Arles ausgestellt, wo er 2018 für den Nouveau Prix Découverte nominiert wurde. 2020/2021 war er künstlerischer Leiter der zweiten Ausgabe der Biennale Yango in Kinshasa. 2021 nahm er am Laboratoire Kontempo, Acud Macht Neu Kinzonzi im Nationalmuseum der DR Kongo teil sowie 2023 an der Ausstellung Zeit im Kunsthaus Zürich. 2024 war er für den Future Generation Art Prize nominiert. Für africologne schrieb er 2021 das Auftragswerk La nature de la loi (Die Natur des Gesetzes).