PLATEFORME

En mai dernier, l’anthologie théâtrale SPUREN a été présentée dans le cadre du festival afriCOLOGNE. Publiée par les éditions Theater der Zeit, elle rassemble neuf pièces de théâtre d’auteurices du Bénin, du Burkina Faso, de la République démocratique du Congo, de Guinée, de la République du Congo, du Sénégal, d’Ouganda et de la diaspora africaine. Les textes traitent de changements sociaux, de résistance, d’identité et de mémoire, tantôt sous une forme poétique condensée, tantôt de manière directe et conflictuelle. La pièce « Plaidoirie pour vendre le Congo (traduite par Francesca Spinazzi sous le titre de « Plädoyer für den Verkauf des Kongo ») du dramaturge et artiste visuel Sinzo Aanza, né en RDC, fait également partie de la sélection. Dans cette pièce satirique, une assemblée citoyenne doit fixer le montant des indemnités à verser pour un massacre perpétré par la police. Pendant le festival, l’homme de théâtre s’est longuement entretenu avec Frank Weigand sur la relation entre l’art et l’espace, sur les malentendus à l’égard de l’art « africain » et sur son grand respect pour le travail des traducteurices.

Frank Weigand: Sinzo, tu es artiste plasticien et écrivain. Est-ce que ce sont deux casquettes différentes ou est-ce que ça forme un tout ?

Sinzo Aanza: Justement non, ce n’est pas du tout différent, parce que le contexte au Congo est un contexte où il n’y a pas d’espace. L’espace qui est là est juste l’espace de la vie de tout le monde. Il n‘y a pas d’espace à toi comme écrivain, il n‘y a pas d’éditeurs à la hauteur d’une véritable ambition d’écriture, il n‘y a pas de théâtre, il n‘y a pas de salles, il n‘y a pas de programmation, il n‘y a pas de salles d’expo, il n‘y a pas de musées. Donc tu n’as pas d’espace, et le fait de penser ton travail dans l’espace et de devoir penser l’espace en soi fait que d’emblée tu vas faire un art total. Tu vas faire un art qui va faire intervenir les mots, la scénographie, les objets. Tu crées tout l’espace. Et de ce point de vue-là, je ne pense pas que ce soit deux casquettes différentes.

Une des premières fois que je venais en Europe, j’avais ce sentiment que là-bas, tout est clair, dans des cases précises, tout le monde sait exactement où il doit aller, quand il cherche ceci ou cela. Quelque part c’est bien, cela facilite beaucoup de choses, mais ça peut être perturbant lorsqu’on a justement l’habitude de définir soi-même l’espace. Créer son propre espace est un travail souvent de longue haleine, mais c’est un travail qui peut être très stimulant intellectuellement.

Quel rôle jouait l’espace dans le processus d’écriture de ton texte «Plaidorie pour vendre le Congo»?

Dans ce texte, et ça se retrouve dans la plupart de mes textes, la notion d’espace est importante comme faisant partie du sujet. C’est-à-dire il y a un espace intérieur – cette réunion qui se passe dans une salle de conseil – et en même temps, il y a un extérieur qui finit par faire partie de la salle aussi. Parce que tous ces gens qui ne sont pas admis dans l’espace où se passe la réunion, finissent quand même par prendre la parole et par participer de manière assez désordonnée ou cacophonique. Leurs voix finissent par compter quand même et par faire partie de la trame de la réunion.

Et d‘un autre côté, il y a cette autre voix dont l’espace est encore plus difficile à définir parce que c’est une voix intérieure, c’est une femme qui a perdu son enfant, et qui est la colonne vertebrale de ce texte. Tout le monde est réuni là après qu’il y a eu un massacre, donc les gens doivent définir la compensation de la part de l’état. Et il y a cette femme dont l’enfant n’a pas été retrouvée et qui parle de son drame. C’est une voix qui est comme une sorte de méditation, et qui est d’une extériorité totale comparée aux autres voix qui sont autour de la salle. C’est le coeur du texte qui permettait après de construire tout le bruit autour. La voix de cette femme, je l’avais conçue comme une sorte de ligne de silence au milieu de ce groupe, de cette cacophonie. Et donc oui, l’espace est très important.

J’ai grandi dans le Congo de la période de la fin du règne de Mobutu, de la dictature et du début des rébellions et des guerres. Et tout ça a fait que j’ai été toute ma vie dans un contexte où  les choses n’étaient pas souvent sûres. L’espace n’était pas sûr, il y a eu comme une instabilité avec beaucoup de mouvements. Vous vous déplacez souvent, il y a une maison, mais en même temps, d’un moment à l’autre, vous pouvez quitter cette maison. La question de l’espace se projette aussi par rapport à comment tu penses de manière absolue le cadre de vie: est-ce que la vie s’y enracine, est-ce que la vie doit bouger tout le temps etc.

Dans le théâtre institutionnel allemand, tout comme dans la société allemande tout court, la notion de l’espace est radicalement différente de ce que tu viens de décrire. Est-ce que tu crois qu’à cause de ce fait, tes textes sont compris de façon différente ici que dans leur contexte d’origine?

Je pense que contrairement à beaucoup d’autres disciplines artistiques, le théâtre est souvent une adresse directe à une société particulière. L’idée d’avoir une scène se pose dans un cadre social et politique particulier. Donc la scène est une adresse à ce contexte-là. Le théâtre est avant tout fait pour un contexte précis. Dans mon cas, par exemple, j‘avais travaillé avec Aristide Tarnada qui est du Burkina Faso. Même si moi je parle principalement de choses, d’histoires etc. qui sont situées au Congo, l’idée est quand même de voir que ça fait écho à la situation au Burkina. Et je trouve que les deux pays sont relativement proches dans leurs problèmes politiques ou sociaux.

Mais ramené par exemple au contexte européen, je pense que ce genre de texte s’adresserait alors à ces publics ici radicalement comme métaphore. Alors que au Congo par exemple une pièce comme «Plaidorie pour vendre le Congo» est avant tout une satire. En Europe, c’est décalé, et un spectacle comme celui-là n’est pas une adresse directe aux sociétés européennes. Mais je pense qu’il y a beaucoup de choses aussi qui peuvent faire écho ici. Après c’est une question aussi du cadre de présentation.

Avant-hier, ton texte a été présenté dans le cadre du festival afriCOLOGNE qui met le focus sur l’origine africaine de ton écriture. Est-ce que ça n‘enlève pas énormément de couches de lecture à une oeuvre?

Effectivement, j’ai beaucoup vu en Europe le problème de l’»Africanité». La plupart de gens que je rencontre en Europe se présentent comme des «amis de l’Afrique» ou des spécialistes de tel ou tel sujet lié à l’Afrique. Et cela crée des façons de voir qui peuvent être finalement des handicaps, à la fois dans la compréhension et dans l’accueil de certaines propositions artistiques, si elles sont tout de suite connectées ou liées à des éléments de référence qui rentrent dans ce corpus de savoir ou de «culture africaine». Il faut  toujours se méfier de tous ces savoirs et de tous ces à priori que cela crée.

Pas seulement pour le théâtre d’ailleurs, même pour la littérature en général et aussi pour les arts visuels. Parce qu’en tant qu‘ artiste, en tant qu‘auteur, en tant qu‘homme de théâtre, on ne fait pas du théâtre africain, on fait avant tout son théâtre en tant qu’individu. Cela se pose dans le contexte africain, certes, mais c’est quand même une voix singulière d’un individu qui prend la parole, tout comme des individus prennent la parole ici. Donc je pense que cette individualité, il faut toujours la restituer et se dire qu’elle passe avant toute forme de culture, de connaissance ou même de passion qu’on peut avoir pour l’Afrique et pour son histoire.

Pour «Plaidoirie», si tu avais le choix, quel public aimerais-tu toucher avec cette pièce?

La pièce a eu beaucoup de succès en France par exemple. Je pense que c’est une pièce qui intéresserait beaucoup de monde en Europe. Je travaille sur la fiction dans son aspect le plus radical, c’est-à-dire la fiction comme préalable et comme une unique réalité, donc la fictionnalité des cadres, qu’ils soient politiques, socio-économiques etc. Et je pense que toute personne intellectuellement intéressée par un regard comme ça sur la fictionnalité pourrait être intéressée par ce texte comme objet intellectuel. Parce qu’on est dans un contexte dans le monde où les états ont tendance à prendre le dessus sur les populations. Ce qui se passe aujourd’hui par exemple entre Israël et la Palestine, avec l’Iran ou ce qui s’est passé récemment au Soudan, avec l’Ukraine et la Russie, ou même avec les conflits, les guerres qu’il y a eu au Congo, ça pose la question du peuple.

On oublie souvent que les états, les institutions, les lois et tout ça, ce sont des outils qui ont été inventés au service de la vie et donc c’est la vie qui doit pouvoir primer et c’est cela que rappelle un texte comme celui-ci. L’idée est de relativiser l’institution, de relativiser l’état pour le ramener à sa nature profonde qui est celle de d’un outil au service de la vie. La seule prétention que l’état ou que l’institution peut avoir c’est de protéger la vie. Et en niant d’autres vies, l‘état rentre dans la contradiction, il n‘a plus de sens, l‘institution devient absurde, elle devient même dangereuse. C’est ça ce que pose ce texte, donc c’est avant tout un exercice intellectuel sur cet objet-là. Et en tant que telle je pense que ce n’est pas une réflexion uniquement africaine, non.

Malgré son côté grinçant et satirique, j’ai perçu la pièce comme une sorte d’éloge à la démocratie, au pouvoir du peuple qui propose à la fin de simplement vendre leur pays. Est-ce que tu partages cette interprétation?

La pièce pose la question de la société à la fois par les individus mais aussi par l’État. Et l’absurdité du sujet vient du fait que ce soit l’État qui fixe le prix d’une vie humaine. C’est une histoire du non-sens de la prétention institutionnelle à prendre le dessus sur la vie. C’est comme une restitution parce que le fait de vendre ou de penser à vendre c’est aussi enfin de se réapproprier l’objet. Si je peux le vendre, ça veut dire que je suis en pleine possession de l’objet. Le fait que les membres de l’assemblée proposent de vendre le Congo  n’est pas du tout fataliste. À la lecture, on peut avoir l’impression que tout est catastrophique mais dans le geste de vente, dans la décision de vente il y a quand même une décision d’appropriation et ça c’est le moment le plus important du texte.

C’est une pièce qui a été écrite à un moment où il y avait effectivement souvent des tueries au Congo. Il y a eu quelquefois des indemnisations où l’Etat annonçait qu’ils vont indemniser les corps ou les familles. Et pour moi ça faisait écho à la mort telle que moi je l’ai toujours vu dans le Congo. C’est souvent une mort sale. Les gens sont tués dans l’indignité, leurs corps sont poussiéreux ou mélangés les uns avec les autres, c’est souvent indigne et sale. Et quand j’ai écrit cette pièce, j’étais dans une période où je réfléchissais à des voies, à des pistes pour redonner de la dignité aux gens. Et cette pièce c’est un acte comme ça pour se redonner de la dignité en possédant cet objet, cet objet pour lequel les gens sont tués ou réduits à une mort sale, à  l’indignité. Donc pour moi  c’est une pièce très très positive, même si on a le sentiment qu’il y a énormément de désespoir.

Il y a une grande différence entre accueillir un spectacle et mettre un surtitrage et le fait de travailler sur une traduction du texte. Comment est-ce que tu vis l’expérience d’être traduit?  Est-ce que ça te semble possible de faire voyager ce que tu as écrit? Ou est-ce que tu acceptes déjà l’idée que ça doit se transformer en autre chose?

Je respecte énormément le travail de traduction. C’est un travail de réécriture. Je suis toujours honoré quand un texte de moi est traduit parce que cela témoigne de l’intérêt intellectuel et esthétique que les gens portent à ce que je fais. Et j’entends très bien que le traducteur doit adapter le projet ou le texte qu’il va traduire à son contexte. Évidemment c’est important que les traducteurs et les auteurs aient des discussions parce qu’après traducteur comprend ce qu’il doit transposer. Je pense que mon rôle en tant qu’auteur c’est juste d’être disponible pour toutes questions que le traducteur aura, et après ce que le traducteur en fait c’est un texte écrit par lui.  Par la suite, c’est aussi sa responsabilité en tant que personne de son contexte.

C’est pour ça que je trouve ça bien que depuis quelque temps certains prix littéraires soient décernés à la moitié au traducteur et à la la moitié à l‘auteur. Je pense que c’est bien vu parce que le travail de traduction est aussi une responsabilité intellectuelle. Le traducteur est autant responsable du texte qui va circuler ou en tout cas des idées qui vont circuler dans son contexte. Beaucoup d’auteurs se sont déjà essayés un peu à la traduction dans des circonstances diverses, et ils comprennent ce que c’est de passer d’une langue à une autre, d’une compréhension culturelle à une autre, d’un contexte socio-politique à un autre, et je pense qu’on voit bien toute la responsabilité intellectuelle que ça met chez le traducteur.

Tu écris en français, la langue de la colonisation. Pourtant, tu as grandi dans un contexte multilingue. Est-ce que tu as déjà écrit dans une autre langue que le français?

J’ai écrit un peu en lingala et un peu en swahili. C’est vrai qu’il se pose souvent la question de l’importance pour des auteurs africains ou pour la littérature africaine d’écrire dans les langues africaines. Je pense que c’est important, mais c’est important comme projet politique. Et je pense qu‘on peut tout à fait avoir des projets politiques différents. Il se trouve que déjà dans ces langues africaines pas grand monde ne lit. En swahili, il y a quand même un contexte littéraire. Mais dans les langues congolaises par exemple je sais qu‘à part les bibles, des textes liés aux religions, la plupart des gens ne lisent pas dans les langues congolaises. On lit dans la langue de son éducation. Il faut une éducation intellectuelle à la base pour pouvoir lire ou écrire. Les langues comme le français ou l’allemand ont été développées dans des contextes de choix politiques particuliers avec des rois ou des cours qui encouragent ça et qui créent le cadre intellectuel qui va permettre de féconder la langue et ça se fait sur plusieurs siècles.

Et je pense surtout, le plus important pour un auteur, ce n’est pas la langue dans laquelle il écrit. La langue c’est un outil. L’auteur construit quelque chose à partir de la langue. Il se sert des éléments de la langue ou des objets pour construire sa propre architecture de langage et d’intelligibilité parce que l’idée c’est d’amener les gens à une certaine intelligibilité qui ensuite est traduite parce que c’est ça au fond, qui après est traduit. C’est ce langage construit ou taillé par l’auteur dans une langue particulière qui séduit intellectuellement ou esthétiquement chez les lecteurs et les traducteurs qui après vont reconstruire ça ou le restituer dans d’autres contextes.

Je pense que ça relativise complètement la question des langues africaines, et la nécessité pour les auteurs africains d’écrire dedans. Parce que pour moi des langues comme le français ou même l’anglais ne sont plus du tout des langues de France ou d’Angleterre. C’est l’usage qu’on en fait pour les gens partout dans le monde. Je n’attends pas de savoir ce que pense l’Académie française, ce qu‘elle donne comme nouvelles orientations. Je ne la suis pas du tout parce que je suis en dehors de ce contexte politique de France où cette langue est portée ou orientée politiquement de telle ou de telle manière. Mais le français reste l’outil avec lequel je travaille.

« Plaidoirie pour vendre le Congo / Plädoyer für den Verkauf des Kongo » a été publié dans la traduction de Francesca Spinazzi dans l’anthologie « Spuren » aux éditions Theater der Zeit.

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Né en 1990 à Goma (RDC), Sinzo Aanza est un écrivain et artiste visuel qui explore les potentialités radicales de la fiction. Écrivain dont la pratique se tourne peu à peu vers le champ de l’art contemporain, il s’inspire, autant pour ses œuvres visuelles que littéraires, de l’exploitation des ressources naturelles, de la représentation des identités nationales, de l’image du Congo depuis l’époque coloniale. Son roman Généalogie d’une banalité a été publié en 2015 par Vents d’ailleurs. Sa pièce Que ta volonté soit Kin paraît en 2018. Pour le festival africologne, il écrit en 2021 la pièce La nature de la loi. Il a exposé au WIELS, Bruxelles, aux Rencontres de la Photographie, Arles – où il était nominé en 2018 au Nouveau Prix Découverte – au Musée Rietberg de Zurich, à la Biennale de Lubumbashi et à la Cité de l’architecture & du patrimoine, Paris. En 2020-2021, il a été directeur artistique de la deuxième édition de la Biennale Yango qui s’est tenue à Kinshasa.